[ Обновленные темы · Новые сообщения · Участники · Правила форума · Поиск · RSS ]
  • Страница 1 из 1
  • 1
Литературный форум » Обо всем понемногу » Статьи, публикации » Кризис классической стихологии (В эпоху постмодернизма стихология была заменена стиховеден..)
Кризис классической стихологии
Аналитик Дата: Суббота, 28 Янв 2012, 13:43 | Сообщение # 1
Гость
Группа: Постоянные авторы
Сообщений: 19
Награды: 3
Репутация: 3
Школьная стихология
Аналитик - Владимир Вигский
В 2009 и 2012 гг. году мной были написаны и изданы малым тиражом книги «Возврат к истокам. Антиреформа стиховедения» и её дополненная версия «Школьная стихология. Метрика, ритмика, стихоанализ». Как это принято, книги были зарегистрированы в «Федеральном агентстве по массовым коммуникациям» и разосланы Книж-ной палатой в 13 адресов: Госунивеситеты и Академии наук Москвы и Санктъ-Петербурга, Центральные библиотеки Москвы, Санктъ-Петербурга, Новороссийска и Хабаровска, Парламентскую библиотеку и другие организации. То, что эти книги были проигнорированы нашими учёными-филологами я отношу к отсутствию интереса учёных к проблемам стиховедения («всё давно изучено»), либо, что весьма прискорбно, к элементарной неспособности прокомментировать мои концепции.
Первый удар по русской системе стихосложения (точнее – версификации) нанёс Андрей Белый, издав свои одиозные труды: «Символизм» и «Ритм как диалектика». Далее, своими метрическими и ритмическими фантазиями, выразившимися в отказе от «стопной системы», Томашевский и Холдшевников, поддержавшие Белого, окончательно ввергли систему в перманентный кризис, столетие которого следовало бы отметить в 2010 году.
Я неоднократно писал о том, что моим главным желанием было получение хотя бы какого-то отклика на мою работу. Это бы позволило составить хоть какую-то статистику отношения электората к моей работе.
От поэтов я не жду ничего, т.к. убедился в том, что в силу своей самодостаточности, вопросы теории стихосложения, особенно в её современном виде, их вообще не интересуют.
Что касается учёных, то они либо не интересуются изредка появляющимся работами коллег по указанной тематике («всё давно изучено»), либо, о чём даже страшно подумать, оказались в элементарном тупике, когда, во-избежание лишних хлопот, проще просто промолчать.
Несостоятельность концепций, касающихся «формальной эстетики», включающей в себя метрику, ритмику, структурное построение стиха (в т.ч. графическое), а также методику стихоанализа, я готов доказать в публичной дискуссии с любым из современных стиховедов любого профессионального уровня. Вот только получить такую возможность в нашей действительности необычайно сложно: слишком бдительно наши «небожители» защищены своим секретариатом от рядового электората. Приведу одно из высказываний крупного отечественного литературоведа В.Е.Холшевникова: «Теоретическая мысль обращалась к тем проблемам, которые стояли перед стихотворцами, и поворотные моменты в истории поэзии часто оказывались поворотными и в стиховедении. В связи с этим, хотел бы отметить главную особенность стиховедов-новаторов заключающуюся в том, что вместо объяснения этих «поворотных моментов» с позиций многовековой классической метрики, они тут же с завидным рвением бросались модернизировать теорию стихосложения в угоду модным течениям и собственным метрическим и ритмическим фантазиям. Основная модернизация стиховедения (бывшей «стихологии») разразилась после издания приснопамятных «Символизма» и «Ритма как диалектика» Андрея Белого, положивших начало кризису стиховедения, столетие которого следовало бы торжественно отметить в 2010 году. Полистайте книги корифеев нашего литературоведения: Томашевского, Жирмунского, Холшевникова, Гаспарова, других литературоведов, полистайте Большой энциклопедический словарь… Ни в одном разделе поэтики вы не обнаружите таких принципиальных разногласий и разночтений, как в метрике, ритмике, структуре стиха и в современных методиках стихоанализа. Сегодня трудно найти научную систему, которая до такой степени была бы построена на вымыслах, домыслах, мифах и фантазиях, как современная русская, а, возможно, и европейская система стихосложения. Ритмические и метрические фантазии Андрея Белого, во многом поддержанные такими видными стиховедами как Борис Томашевский, Владислав Холшевников, даже представитель моего поколения Михаил Гаспаров, фактически лишили отечественную систему версификации практического смысла, выхолостив из неё науку, заменив в ней аналитический подход описательством как манерой повествования без попытки обобщения, оценки, общего вывода. В 1910 году Андрей Белый, которого можно считать основоположником структурализма в стиховедении, «осчастливил» науку своим знаменитым «Символизмом», главным содержанием которого явился набор поэтической статистики по внутренней стуктуре стихов классического ямба. Попутно отмечу, что именно четырёхстопный ямб является любимым метром всех фантазёров от стиховедения и, прежде всего, структуралистов. Не может не вызвать удивления оценка, которую дал Андрею Белому как стиховеду уважаемый Владислав Холшевников: «Поворотным этапом в изучении русского стиха стали исследования Андрея Белого – поэта-символиста и автора работ по теории литературы». Неизбежно возникает вопрос: «В нужную ли сторону «повернули» нашу теорию стиха его исследования?». Поэт-символист Андрей Белый был не просто слабым стиховедом, не разобравшимся ни в ритмике, ни в метрике русского стиха – это вообще отрицательная величина в отечественном стиховедении. Своими «исследованиями» и особенно выводами из них, отражёнными как в «Символизме», так и в «Ритме как диалектика», он ввёл в заблуждение несколько поколений «доверчивых» и туговатых на ухо отечественных литературоведов, включая сегодняшнее. Очень показателен вывод, сделанный Андреем Белым из своего грандиозного набора поэтической статистики: «Под ритмом стихотворения мы разумеем симметрию в отступлении от метра, т.е. некоторое сложное единообразие отступлений». Видимо в связи с этой концепцией Андрей Белый отрицал основной инструмент метрического стихоанализа – скандовку (усиленно размеренное произношение стихов с расстановкой ударений на равных слоговых промежутках): «Скандовка есть нечто не существующее в действительности. Ни поэт, не скандирует стихов во внутренней интонации, ни исполнитель, кем бы он ни был, поэтом или артистом. Никто не прочтёт строки «дух отрицанья, дух сомненья», как «духот - рицань - ядух - сомненья». Как решительно он «поставил на место» самого Аристотеля – первооткрывателя скандовки! Попутно замечу, что интонация вообще не имеет отношения к звукоударной скандовке. Позже появились метрические и ритмические «концептуальные фантазии» Бориса Томашевского, особенно Владислава Холшевникова, основополагающие до настоящего времени. В одной из таких концепций Томашевский предлагал «…отказаться от понятия стопы, как метрического строго ограниченного члена». Эту концепцию, на которой построена вся современная система версификации и стихоанализа, активно развил Владислав Холшевников: «Современная наука отказалась от стопной теории Тредиаковского-Ломоносова, справедливой лишь в первом приближении». С таким же успехом можно было бы заявить, что геометрия Эвклида справедлива лишь в «первом приближении». Рассуждения о метрах в отсутствии понятия «стопа» – равносильны рассуждениям о молекулярном строении вещества в отсутствии понятия «атом». Отказ от стопности – это фактический отказ от метрики как основного инструмента версификации, чего упорно не хотят замечать наши учёные. Дело в том, что ритмизация текста, а, следовательно, и само стихосложение невозможны без использования инструментов метрики, главными из которых являются пять классических метрических стоп от ямба до анапеста. С отказом от стопной системы, являющейся основным инструментарием организации внутренней – метрической и отражения внешней – фонической структур стиха, стиховедение утрачивает практический смысл.
Показанная концепция Владислава Холшевникова об отказе от стопности перекликается с его же фразой: «Современная теория стиха не нормативна, не предписывает правил». В связи с этим хочу познакомить вас с высказыванием английского живописца и теоретика искусства Джошуа Рейнольдса: «…надо воспользоваться случаем, чтобы опровергнуть ложное и широко распространённое мнение, будто правила сужают гений. Они являются путами только для тех, которым не- хватает гения». Давно назрела необходимость возврата «бронепоезда» на-шего стиховедения с «запасного пути» на нормальные, обкатанные русской классикой рельсы.

Метрические фантазии корифеев:
Владислав Холшевников: «Современная теория стиха не нормативна, не предписывает правил» ((«ОСНОВЫ СТИХОВЕДЕНИЯ», стр.31). «Поворотным этапом в изучении русского стиха стали исследования Андрея Белого – поэта-символиста и автора работ по теории литературы». («там же, стр.38). А.Белый: «Метр… возникает при статистическом анализе элементов восприятия для каких угодно статистических целей, но целей, не имеющих никаких отношений к стиху как художественной форме...». «Под ритмом стихотворения мы разумеем симметрию в отступлении от метра, т.е. некоторое сложное единообразие отступлений» («СИМВОЛИЗМ», стр.396). «Скандовка есть нечто не существующее в действительности. Ни поэт, не скандирует стихов во внутренней интонации, ни исполнитель, кем бы он ни был, поэтом или артис-том. Никто не прочтёт строки «дух отрицанья, дух сомненья», как «духот - рицань - ядух - сомненья». (там же). Как решительно он «поставил на место» самого Аристотеля! Томашевский: «…отказаться от понятия стопы, как метрического строго ограниченного члена». («РУССКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ. Метрика», стр.43). Холшевников: «Современная наука отказалась от стопной теории Тредиаковского-Ломоносова, справедливой лишь в первом приближении». («ОСНОВЫ СТИХОВЕДЕНИЯ», стр. 25).
Несостоятельность этих концепций подробно рассмотрена в моих книгах: "Возврат к истокам" и "Школьная стихология".
***
Вышла из печати и направлена книжной палатой во все адреса моя вторая книга по вопросам теории стихосложения: "Школьная стихология. Метрика, ритмика, стихоанализ" "Буки Веди", Москва, 2012, УДК 80, ББК 83 В41 - учебное пособие для студентов филологических факультетов. Владимир Вигский.

Сообщение отредактировал Аналитик - Пятница, 19 Июн 2015, 20:30
 
Nikolay Дата: Суббота, 28 Янв 2012, 18:40 | Сообщение # 2
Долгожитель форума
Группа: Заблокированные
Сообщений: 8926
Награды: 168
Репутация: 248
Перенос с другой страницы

Иктометрическая система стихосложения
Аналитик

В любом стихотворном произведении можно рассматривать две его структуры: внутреннюю метрическую и внешнюю фоническую. Как сам стих, так и отдельные слова в нём могут быть расчленены на «ритмические единицы». Первичной ритмческой единицей является стопа. Вторичной - совокупность одноимённых стоп - метр. Стопа (во внутренней метрической форме) – это совокупность слогов: одного ударного и одного – двух безударных. Взаимное расположение таких слогов в стопе соответствует определённому размеру, принадлежащему ударно-метрической системе версификации – иктометрии.
***

Поэзия без инстументария стихосложения
Аналитик

Это может звучать парадоксально, но отечественная поэзия существует и каким-то чудесным образом обходится без собственного практического инструментария стихосложения (точнее версификации). Нет, система стихосложения, которая ошибочно называется «тонической», формально существует, но по причине фактического упразднения метрики, она в течение последних ста лет пребывает в глубоком кризисе, что по непонятным причинам проходит мимо внимания наших фило-логов. Пути выхода из этого пермонентного кризиса и предлагает настоящая научная разработка.
***

Структурализм
Аналитик

Поэзия и структурализм

Структурализм – направление в гуманитарном знании, сформировавшееся в 20-х г.г. ХХ века и связанное с исполь-зованием структурного метода моделирования элементов зрительного и слухового восприятия, формализации и математизации в лингвистике, литературоведении, этнографии, истории и др. В наше время отрицать структурный метод, как таковой – сложно. Области знаний, где он, видимо, может быть применён и способен принести какую-то пользу, по мнению энциклопедистов, перечислены выше. Единственное, с чем я категорически не согласен, так это с отнесением искусств к объектам исследования структурализма. Абсурдна сама идея исследования искусств в отрыве от их содержания. Оцени-вать «онегинскую строфу» по расчёту её слоговой структуры с помощью арифметики для четвёртого – пятого класса средней школы (кстати, Колмогоров вёл речь не об арифметике, а о теории вероятностей), алгебры Кирпиченковой или «начер-талки» Андрея Белого так же нелепо, как оценивать «Сикс-тинскую Мадонну» Рафаэля по геометрическим размерам её холста. Вообще говоря, структурализм в поэзии – продукт деградации формальной эстетики 20-х годов – схоластика ХХ в. Так, например, эстетику структуралистов В.М.Жирмун-ский считал не формальной, а формалистической.
[ 188.123.245.8 (RU) ]
***

Механик
Дата: Четверг, 26.01.2012, 15:54 | Сообщение # 2

В начале это произведение искусства. Потом куча ремесленников исполнят удачные копии. И вот уже тем, что считалось когда-то божественным провидением, оклеивают стены в придорожных забегаловках...
Поэзия - как работа словом, языком речи, вполне себе структурируется с древности. Методы, стили, ритмы, рифмы... При определённом навыке программирования, зная законы построения, можно заставить машину выдавать стихи рулонами, перекладывая, например, прозу. В принципе, грамотный народ и без машин вполне справляется. Но сам факт...
Тарарыв Владислав. Белгород,
***

перманентный кризис метрики
Аналитик

Первый удар по русской системе стихосложения (точнее – версификации) нанёс Андрей Белый, издав свои одиозные труды: «Символизм» и «Ритм как диалектика». Своими метрическими фантазиями, выразившимися в отказе от «стопной системы» Томашевский и Холшевников окончательно ввергли систему в перманентный кризис, растянувшийся на 100 лет. Удивительно, что это не поняли наши филологи.
***
Редактор журнала "Азов литературный"
 
Square Дата: Суббота, 28 Янв 2012, 19:03 | Сообщение # 3
Долгожитель форума
Группа: Модератор форума
Сообщений: 1947
Награды: 56
Репутация: 100
Quote (Аналитик)
С отказом от стопной системы, являющейся основным инструментарием организации внутренней – метрической


z Dfc ,j.cm surprised
Территория Сквера
 
Nikolay Дата: Воскресенье, 29 Янв 2012, 13:24 | Сообщение # 4
Долгожитель форума
Группа: Заблокированные
Сообщений: 8926
Награды: 168
Репутация: 248
Перенос с другой страницы

ОСНОВЫ ТЕОРИИ СТИХОСЛОЖЕНИЯ

Гл. 1 Системы стихосложения
Теория стихосложения (точнее версификации), как геометрия Эвклида, гениальна в своей простоте. Попытки придать ей наукообразие путём модернизации, предпринятые поэтическими нигилистами, а позже продуктом деградации формальной эстетики – структурализмом, так же вредны, как и бесплодны. Ка-чество стихосложения неразрывно связано с качеством версификации. Версификация – это «техника» стихосложения, т.е. совокупная характеристика навыков и приёмов стихотворчества. В технике стиха материализованы знания и опыт, накопленные предыдущими поколениями поэтов. Основное назначение версификации – облегчение и повышение эффективности поэтичес-кого творчества. Согласно установившемуся взгляду, теория сти-хосложения, по крайней мере в западной поэзии, базируется на трёх системах: метрической, силлабической и тонической.
«Метрическая система стихосложения» – система древних греков и римлян. В основу этой системы была заложена особенность просодии языков этих народов, состоящая во временнόм (темпоральном) характере гласных звуков, формирующих, по мнению стиховедов, ритмические элементы стиха – стопы. Как принято считать, античная метрическая система основана на чередовании в своём звучании кратких и долгих звуков (дифтонгов). При этом почему-то не учитывалась возможность акустического (не визуального) восприятия долгого (диморного) звука, как односложного ударного или двух безударных. В то же время, мономорный звук мог быть фонетически-ударным.
«Силлабическая система» – система, основанная на упо- рядочении количества слогов в стихе. С точки зрения совре-менного стиховедения указанная система принята французами, испанцами, итальянцами, некоторыми другими представителями романских языков, а также поляками (что вполне возможно и, пожалуй, целесообразно поставить под сомнение).
«Тоническая система» (классическая, стопная и, кстати сказать, так же метрическая) – система, основанная на упоря-доченном расположении сильных и слабых (заметьте – не высоких и низких) звуков в стихе и принятая германоязычными народами: немцами, англичанами, русскими, и некоторыми дру-гими европейскими народами. После 20-х годов прошлого века советскими стиховедами «тоническая» система была «модерни-зирована»: абсолютно неоправданно разделена на две «подсис-темы» – «силлабо-тоническую» (классическую) и, так называ-емую, «чисто-тоническую», основанную на простом счёте ударных слогов в стихе.

§ 1 Метрическая система стихосложения
Осип Мандельштам («Разговор о Данте»):
«Музыкальные ударения древнегреческого и латинского языков (с повышением то-на), как представляется, в ритме гекзаметра значения не имели. Ритмообразующим механизмом гекзаметра являлись икты, силовые ударения на арсисе (сильной части стопы). Соблюдение иктов для ритмической структуры гекзаметра было критичным».
Первая в истории европейской поэзии – античная система сти-хосложения зародилась в древних Элладе и Риме и получила наз- вание метрической. Мифический Гомер сочинил Одиссею и Илиаду в. IX в. до н.э. Метр их стихов был назван гекзаметром. Видимо как метрическую, свою систему стихосложения древние греки определили уже в те времена. До сих пор считается, что ритмизация речевого материала в этой системе осуществлялась чередованием звуко-временных элементов стоп.
Античная стопа представлялась упорядоченным сочетанием долгих и кратких звуков, длительность которых определялась числом входящих в неё звуко-временных элементов – мор (тактов). С этих позиций её можно было бы отождествить с тактометрией. К сожалению, звуковременная система не предусматривает акустического определения метрических размеров античного стиха. По своей стопности эта система была до предела перегружена ритмическими элементами (более четырёх десятков), причём не только одноударными как пять классических стоп тонической системы, но и многоударными: двухударный бакхий, трёхударный дохмий, четырёхударный диспондей, пятиударный молоссоспондей и многие другие. Именно «многоударность» стоп, если принимать за ударный – диморный слог, является основным дефектом античной метрики, лишающей её практического смысла. Только через пять веков в школе Аристотеля, была открыта скандовка – основной метод метрического анализа стиха в процессе его созидания на основе упорядоченного чередования не долгих и кратких, а сильных и слабых звуков. Фактически это открытие показало несостоятельность античной «морометрической» системы версификации, которая не способна представлять собой практический инструментарий стихосложения, а даёт лишь сомнительное описание стиха с просодических позиций.
В эпиграфе показан взгляд Осипа Мандельштама на антич-ную метрику. Этот отрывок показывают какой проницательной поэтической интуицией обладал поэт в отличие от многих профессионалов стиховедения, которые до сих пор не оценили этого дара Мандельштама и не приложили его к теории стиха.
Именно икты были определены ритмизующими элементами гекзаметра, сконструированного европейскими стихологами. Поэтому современный ритмический анализ античных стихов проводится только в форме скандовки – усиленно размеренного произношения стихов с расстановкой ударений на равных слого-вых промежутках в соответствии с метром стиха:

СЫн громо-/-вЕржца и / ЛЕты ||
..^..... *. * / ..^..... * * /.. ^ *
ФЕб , – ца-/-рЁм прогнев-/-лЁнный…
..^.. *...... * /.. ^..... *.. *.../.. ^.... *
К сожалению предлагаемая сайтом символика не позволяет метрически анализировать стих. Предлагаю заменить символ полуударности "È" на чисто безударный "*".
В русском переводе античного размера, гекзаметр представлялся шестиударной конструкцией (шестистопным дактилем с цезурой после третьей стопы). Однако, на практике это может быть не только дактиль, но и другие трёхсложники: амфибрахий и анапест, причём с цезурой и в других позициях. Скандовка не предназначена для анализа звуко-временных элементов стиха. Школа Аристотеля-Аристоксена фактически по- казала возможность ударно-метрического анализа античных стихов. Это означает, что ритмизация в античном стихе так же имеет не звуковременную, а звукоударную основу. Это позволило Тредиаковскому и Ломоносову при разработке отечественной «тонической» системы стихосложения опираться на «одноударные» стопы как античной, метрики, так и германоязычной «тонической» системы. Может возникнуть резонный вопрос, как удавалось проводить скандовку «звуко-временных» элементов античного стиха? Ответ простой. С одной стороны, фонетически-ударные слоги слов античного стиха могли быть и мономорны и диморны. С другой, диморные слоги в скандовке можно было воспринимать трояко: как один безударный звук, как два безударных звука, либо как один ударный. Именно диморные (долгие) слоги Тредиаковский предложил воспринимать как ударные. Этот вывод можно про-верить на транскрибированном латинском тексте, что, на мой взгляд, не совсем удачно попытался проделать Борис Томашевский, показав русскими буквами не русское, а латинское звучание античных стихов. Позже я покажу это в разделе «Транскрибирование». Скандовка по определению не имеет ни временных, ни тональных характеристик, ни смысловой нагрузки. Именно с помощью скандовки в русской метрической (иктометрической) системе были выделены пять одноударных классических стоп (от ямба до анапеста), на которых построена вся внутреннеритмическая организация стиха. С точки зрения фонической структуры, отдельное слово любого языка всегда имеет единственное фонетическое ударение. Эта звукоударность создаётся не тональной (частотной) характеристикой звучания слова, а иктовой (амплитудной). С физической точки зрения тональность звуков, издаваемых человеческим голосом, зависит от частоты колебаний голосовых связок, а ударность – от степени их напряжения. Таким образом, в основе процесса ритмообразования любого языка, независимо от его просодии, заложен принцип чередования не долгих и кратких, высоких и низких, а исключитедьно сильных и слабых звуков как бинарных оппозиций. Это означает, что существует единственная в своём роде ударно-метрическая или иктометрическая система стихосложения.
***
Редактор журнала "Азов литературный"
 
Nikolay Дата: Понедельник, 30 Янв 2012, 09:25 | Сообщение # 5
Долгожитель форума
Группа: Заблокированные
Сообщений: 8926
Награды: 168
Репутация: 248
Перенос с другой страницы

Метрика
Аналитик

Метрика

Метрика – основной инструментарий стихосложения – раздел теории версификации, изучающий внутреннюю структуры стиха. Основной её функцией является иктометрическая (звуко-ударная), но не тоническая (звуко-частотная) ритмизация стихотворного текста. При анализе структуры стиха будет возникать необходимость её представления в символической форме с помощью метрической символики.
Метрическая символика
Для оценки, идентификации и структурного анализа стихотворных произведений существуют те или иные аналитические символики, отвечающие требованиям системы стихосложения. В «Науке о стихе» Валерий Брюсов проводил анализ стихов без привлечения визуальной символики. Напрашивается предположение, что стихологи-классики, при анализе стихов отдавали предпочтение акустическому анализу и, в силу самодостаточности классической тоники, не видели острой необходимости в использовании визуального, хотя с античной символикой были хорошо знакомы. Мне неизвестно, кто первым начал её применять, но у меня не вызывает сомнения то, что самой удачной и, к сожалению, не используемой современными стиховедами, была символика поэта и стихолога профессора Георгия Шенгели. Главным достоинством этой символики был визуальный показ самой сути структурного анализа стихов с помощью скандовки. В том, что её не приняли советские стиховеды, ничего удивительного нет: эта символика была предназначена для стопной системы, от которой отказались модернисты. Современные стиховеды для структурного анализа стихотворных произведений используют самые разнообразные методики. Они не канонизированы, эклектичны, мало наглядны, что затрудняет, а точнее – исключает саму возможность нормальной аналитической работы со стихами. Их недостаток состоит не только в неудачной форме используемых символов (например, тире для обозначения ударного слога). В первую очередь, – это отказ от разделения стиха на ритмические элементы стопной системы. В связи с тем, что в сайте «Союза писателей» отсутствует принятая стиховедами античная символика, я вынужден некоторые символы представить в нетрадиционном виде.
Метрическая символика:
^ – метрически-ударный слог (арсис).
* – метрически безударный слог (тесис).
* – безударный слог, входящий в клаузулу стопы. (для отличия символ следует подчеркнуть)
/ – межстоповый разделитель (квазицезура).
-/- – квазицезура в месте метрического разрыва слов.
Я позволил себе дополнить её некоторыми символами:
 – символ паузы на месте леймы ударного слога стопы.
 – символ паузы на месте леймы безударного слога стопы. (для отличия символ следует подчеркнуть)
(лейма – опущенный слог стопы).
В анализируемом тексте для большей наглядности ударные гласные удобно выделять полужирным заглавным курсивом. Для анализа внешней структуры завершённого стиха предназначена фоническая символика. Поскольку желательно, чтобы она заметно отличалась от метрической, предлагаю придать ей созвучный нашему компьютерному веку бинарно-цифровой вид.
Фоническая символика:
1 – главенствующий ударный слог ритмической синтагмы.
0 – безударный слог ритмической синтагмы.
| – малая цезура – разделитель звукоряда на синтагмы.
«+» – разделитель символических ритмических синтагм.
|| – большая смысловая цезура – разделитель стиха на полу- стишия, третьестишия, подстрочия.
// – большая ритмическая цезура – разделитель стиха в месте перебоя ритма.

В качестве примера рассмотрим пушкинский стих:
…ещё ты дрЕмлешь, | дрУг | прелЕстный…
00010 + 1 + 010
Пт-4 + Арс + Амф
Стих (по-Брюсову) – есть «элемент ритмической речи, при-чём сам по себе может быть ритмичен и неритмичен. В про-изведениях, построенных по «тонической» системе, стих всегда метричен и, следовательно, ритмичен». Уже одно это определение, если проинять его за истину в первой инстанции (что, вообще говоря, позволяет сделать стиховедческий авторитет Валерия Брюсова), выводит «чистую тонику» за пределы «тонической» системы. В этом я усматриваю необходимость замены трмина «тоническая» на «иктометрическую» и с учётом этого предложения предлагаю иное, наиболее полное определение стиха: Стих – ритмизованный в соответствии с требованиями иктометрической системы версификации, обычно графически оформленный речевой материал, обладающий двумя ритмическими структурами: метрической (внутренней) – скандо-вочной, связанной с процессом его создания, и фонической (внешней – декламационной), относящейся к процессу его воспроизведения. Группе стихов (от двух и выше) чаще всего придаётся рифма. Обособленно следует рассматривать упро-щённую форму поэтического произведения, лишённую основной его характеристики – метрического ритма. Это «раешник» – рифмованный, частично аритмичный стих. Идентифицировать структуру и моно- и полиразмерного стиха можно только по внутренним, метрическим схемам его ритмических элементов. При проведении структурного анализа применяются два вида показанных выше символик: метрическая и фоническая. С помощью метрической символики осуществляется метрический (скандовочный) анализ стиха в процессе его создания. С помощью фонической – фонический анализ завершённого стихотворного произведения.
Стопность иктометрии *
Иктометрическая система версификации построена на двух- и трёхсложных классических стопах, формирующих метрические структуры и ритмы, а также на многосложных фонических стопах, совместно с метрическими формирующих фонические структуры и ритмы стихотворных произведений.
Предложение писать стихи стопами выдвинул В.К.Треди-аковский в 1735 году. Само понятие стопы было им позаимст-вовано из теории античного стихосложения. Основными ритмическими элементами иктометрической системы стихосложения являются пять классических метрических стоп от хорея (трохея) до анапеста:
Две двусложные
1. Хорей – с ударением на первом слоге: ^* (тА-та)
2. Ямб – с ударением на втором слоге: *^ (та-тА)
Три трёхсложные:
3. Дактиль – с ударением на I слоге: ^** (тА-та-та)
4. Амфибрахий – с ударением на II слоге: *^* (та-тА-та)
5. Анапест – с ударением на Ш слоге: **^ (та-та-тА)
Рассмотрим несколько стихов, построенных на метрах, ука-занных выше размеров:
1. Хорей: Жизни смысл отстал от денег … А.Возненсенский
2. Ямб: Молчат потухшие вулканы … Б.Ахмадулина
3. Дактиль: Белые ночи – сплошное «быть может »… Е.Евтушенко
4 Амфибрахий: Огромное небо одно на двоих… Р.Рождественский
5. Анапест: Никогда ни о чем не жалейте вдогонку… А.Дементьев Для обозначения окончаний стиха и клаузул стоп применя-ется каталектическая символика: «м» – мужское окончание (рифма); «ж» – женское; «д» – дактилическое; «гд» – гипердак-тилическое. Пример: …стали си-/-ними дАли… 2Ан-ж – дву-стопный анапестический стих с женским окончанием.
Программа, управляющая сайтом, серьёзно затрудняет работу с символикой.
***

Проза и стих
Аналитик

Отличительные характеристики прозы и стиха
По способу организации звукового строения речь делится на две категории: прозу и стихи. Наиболее ёмкую характеристику прозе дал Ю.М.Лотман в статье «Поэзия и проза» («Стиховедение. Хрестоматия», стр.66): «Проза (художественная) – явление более позднее, чем поэзия, возникшее в эпоху хронологически более зрелого эстетического сознания… проза эстетически сложнее поэзии, а её простота вторична. Разговорная речь действительно равняется тексту, художественная проза = текст + «минус-приёмы» поэтически условной речи». М.Л.Гаспаров об отличии стиха от прозы писал следующее: «Чем отличается стих от прозы? Дошкольник скажет: «Тем, что стихи печатаются короткими неровными строчками». Школьник скажет: «Тем, что в стихе есть ритм и рифма». Студент скажет: «Тем, что стих – это специфическая организация речи поэтической, т.е. повышенно эмоциональной, представляющий мир через лирический… и т.д.» (не подумайте, что это весьма показательное «и т.д.» поставлено мной). Все трое будут правы, но ближе всех к сути дела окажется всё-таки дошкольник».
(«Русский стих начала ХХ века в комментариях», стр.6).
Аналогично звучит трактовка, предлагаемая и учебной литера-турой, и энциклопедией: «… стих – это, прежде всего, речь, чётко расчленённая на относительно короткие «ряды», отрезки, соотносимые и соизмеримые между собой». Я бы не спешил принимать за основополагающую, ни трактовку М.Л.Гаспарова, ни энциклопедическую, совпавшие с инфантильным мнением маленького ребёнка. В таком представлении стиха отражены лишь его сугубо внешние характеристики, как акустические, так и графические. Кроме того любой стих может быть представлен автором в бесконечном множестве графических форм. Если же вести речь о его структуре, подчиняющейся нормативным требованиям системы стихосложения, то единственно правильным аналитическим подходом к этой проблеме будет тот, который продемонстрировал школьник. Что касается студента, уже успевшего в высшем учебном заведении поднатореть в высоком «интеллектуально-академическом словотворчестве», то его формулировка относится к сугубо чувственному восприятию и представляет собой субъективное описательство, безотносительное к структурной стихоаналитике. Существуют две основные характеристики звучания стихотворной речи: ударность и тональность. Первая определяет его метрику, вторая – совместно с первой – фонику. При этом ударность, создающая ритм, является главной характеристикой, т.к. при передаче информации именно ударность сочетает в себе и смысловую, и эмоциональную нагрузку стихотворной речи, в то время как тоника (мелодика) служит лишь для её эмоциональной окраски. Если в ходе декламации опустить тональность – вспомните монотонную специфическую манеру декламации многих поэтов и декламаторов – того же Иосифа Бродского, иногда Вениамина Смехова – это ни в коей мере не повлияет ни на метрику, ни на ритмику, ни на смысл стиха. В качестве примера предлагаю проанализировать одну из ритмических синтагм пушкинского стиха: «Я Вас любил…». В зависимости от выбора ключевого слова синтагмы, на которое падает смысловое ударение, фраза может иметь три смысла (по количеству слов фразы):
1. ↓Я Вас любил – (Я, а не кто-то другой).
2. Я ↓Вас любил – (именно Вас, а не кого-то другого).
3. Я Вас ↓любил – (как констатация проявления чувств).
Именно ударность и тональность третьего варианта фразы со- ответствуют «внушению автора». Показанная ниже символика позволяет решить проблему, на которую обратил внимание Эдуард Сиверс, и дать возможность «филологии для глаз» передать и звуковысотную, и звукоударную характеристику речи. В ходе анализа удобнее всего выделить полужирным шрифтом и подчёркиванием главное слово ритмической синтагмы, несущее смысловое ударение. Рассмотрим анализ всей строфы:
Я Вас ↓любил, | ↑любовь | ещё, быть ↑может,
В ↕душе моей | ↕угасла | не ↓совсем,
Но пусть она Вас ↕больше | не ↓тревожит,
Я ↓не хочу | ↓печалить Вас | ↓ничем.
Если бы возможность такого способа передачи мелодики (своеобразной «партитуры стиха») была замечена до изобретения звукозаписывающей аппаратуры, могла бы быть сохранена возможно навсегда утраченная субъективная, авторская удар-ность и тональность стихов, декламация которых разными чтеца-ми может проводиться по-разному и иногда отличаться от тональ-ности, заложенной автором, о чём писал Сиверс. Приведу два христоматийных примера ошибочного восприятия и воспроизведения тональности стиха:
1. «… под ним сидел и ↑кот учёный | свои мне ↓сказки говорил».
2. «… довольно ↑стыдно мне | пред гордою ↓полячкой унижаться…».
Учителя в моём Куйбышевском Суворовском военном училище отличались некоторой «литературной дотошностью». За подобные ошибки преподаватель русского языка и литературы майор Некрасов мог снизить оценку на 1-2 балла. Да простит мне всеми, и мной в том числе, любимый и уважаемый, великий актёр Олег Табаков, но, клянусь, именно так он в молодости (в середине 60-х годов прошлого столетия) продекламировал по радио первый из показанных выше стихов, фактически подменив под дубом Пушкина котом.
На всякмй случай покажу правильную интонацию: «… под ним ↓сидел, | и ↑кот учёный | свои мне ↓сказки говорил». В приведенных примерах декламаторы просто не обратили должного внимания на знаки препинания. Однако, следует признать, что с помощью только знаков препинания (без тональной символики) все ключевые слова ритмических синтагм выделить не удастся. Именно в этом и заключается несовершенство печатного текста в отношении «обозначения звучащей речи».
***

Терминология поэтики
Одним из примеров отмеченного М.Л.Гаспаровым отставания нашей учебной литературы от состояния современной науки, относящейся к теории стихосложения, можно назвать определённую «терминологическую неупорядоченность». С одной стороны – это «терминологическая расточительность», с другой, напротив, неоправданная терминологическая «экономия» и, наконец, недостаточная корректность ряда терминологических трактовок. Неоправданная терминологическая «экономия» выражается в том, что многие термины, которые по логике вещей следовало бы функционально разграничить, рассматриваются как синонимы: фоника и эвфония, окончание и клаузула, стихосложение и версификация… В качестве примера «терминологической расточительности» можно привести великое множество терминов, обозначающих одно и то же понятие – «ритмическую синтагму»: «период» и «поэтическое слово» Тредиаковского, «просодический период» Востокова, «фразовая группа» Жирмунского, «словосочетание» Холшевникова, «ритмическая группа» Кирпиченковой, «фонетическое слово» Антонова и т.д. и т.п. Сюда же можно отнести великое множество поэтических ритмов: тонический, силлабический, синтаксический, рифмовой, внутренне-рифмовой, каталектичекий, цезурный, интонационный, строфический Е.Г.Эткинда; словесно-ударный, интонационно-фразовый, гармонический Б.В.Томашевского; ритмы ударности, образности, строфичности С.Д.Балухатого; акцентный, звуковой М.М. Гиршмана; полиритмия, фонический, грамматический. В.В. Кожинова. Весь этот красочный набор компактно укладывается всего в два ритма: внутренний – метрический и внешний – фонический. Особое место я отвожу трём системам стихосложения, которые совершенно безболезненно для любых (не только европейских языков) заменяються иктометрией. Что касается недостаточной корректности ряда терминологических трактовок и определений, то это, прежде всего, оставленная без должного внимания профанация скандовки и ритмики, внедрённые в теорию стиха Андреем Белым, а также разделение мифической «тонической» системы стихосложения на две такие же мифические подсистемы: силлабо-тонику и чистую тонику. Всё вышеизложенное будет подробно рассмотрено в последующих публикациях.
***

Скандовка
Скандовка – основной инструмент метрического и фонического анализов. В ходе метрического анализа определяется базовый размер моноразмерного звукоряда или классического стиха, в ходе фонического – слоговый состав ритмической синтагмы (количество безударных слогов в ней при одном ударном). Для стихолога скандовка – это аналитический инструмент, для версификатора – и аналитический, и «рабочий», с помощью которого он осуществляет корректировку ритма в ходе создания стиха. Ритм скандовки не является поэтическим ритмом – это виртуальный «квазиритм», с помощью которого в стих или его часть (полустишие, подстрочие) закладывается базовый размер. При скандовке ударения могут иногда располагаться на фонетически-безударных слогах, с другой стороны, фонетически ударные слоги могут остаться без ударения. Приведу определение, данное скандовке В.Е.Холшевниковым: «Деление стиха на стопы искусственно. Мы их слышим только при скандировании, или скандовке, т.е. при таком мерном чтении, когда на каждый чётный слог в ямбе или нечётный в хорее мы ставим сильное ударение, независимо от того, есть ли оно в слове или нет. (почему не рассматриваются трёхсложники?) Скандовка – лучший способ определения размера, но для нормального чтения, конечно, не годится. Теперь принято делить стих на сильные места, на которых стоят метрические ударения, слышимые при скандовке, и на слабые места» («Основы стиховедения. Русское стихосложение», стр. 32). По поводу рассуждений В.Холшевникова, я должен, прежде всего, напомнить о недопустимости определения скандовки как скандирования: это два принципиально разных процесса. Скандирование – это многократное повторение одной и той же фразы (Ельцин!... Ельцин!!... Ельцин!!!... помните?), а скандовка – особый способ аналитического озвучивания целых стихотворных текстов. Слышать из уст большого учёного то, что само собой разумеется: «скандовка не годится для нормального чтения»… как-то неловко. Приведу пример искажения смысла стиха при использовании скандовки вместо декламации: «… всё хо-/-дит поц-/-епи / кругом». Не привожу имя автора этой шутки: то ли не знал, то ли забыл, а может быть это образец народного юмора. Отрицательно
относились к скандовке, а точнее не понимали, этого важнейшего, неотъемлемого инструмента версификации и анализа, многие поэты и стиховеды: Андрей Белый, Л.И.Тимофеев и некоторые другие литературоведы, которые достаточно нескромно посчитали себя умнее Аристотеля. Меня всегда неприятно удивляла оторванность ряда Теоретиков стиховедения от практики версификации. Весьма любопытно было бы взглянуть на декламатора, который сегодня попытался бы использовать скандовку вместо художественной декламации. (Манера монотонной декламации похожа на скандовку, но не метрическую, а фоническую). Может сложиться впечатление, что «гипертрофированно-эстэтичные» стиховеды просто стесняются «кондово-сермяжного» слова «скандовка». Для того, чтобы разобраться в вопросе о том, как скандирование превратилось в синоним скандовки, следует произвести небольшой экскурс в историю русского языкознания. Многие годы непререкаемым подспорьем русского языкознания был толковый словарь Даля. Во времена Даля в русском языке ещё не было слова скандирование (загляните в его словарь). Это слово, скорее всего, нам подарили революции, бунты м прочие "движухи", а позже с энтузиазмом применили футбольные и другие спортивные фанаты в своих речёвках. Именно в толковом словаре Даля даётся и поныне используемый стиховедами термин, скандовка (скандование) как атрибутика не бытовой, а исключительно стихотворной речи. Современное языкознание в основном опирается на словарь Ожёгова. В силу того, что последний, видимо, был недостаточно силён в стиховедении, он позволил себе подправить Даля, просто убрав из нашего стиховедческого лексикона «неблагозвучное» слово скандовка, заменив его вполне современным скандированием. Литературоведы, хотя и слегка стесняются этого слова, полностью выкинуть его из стиховедения по совету Ожёгова всё же не решились в силу его крайней необходимости. Теперь обратимся к другой энциклопедической фразе, относящейся к «чистой тонике»: «теперь принято делить стих на сильные и слабые места». (А что, разве «силлабо-тоника» не предполагает деление стиха на сильные и слабые места?). Что нам подарит информация о том, что между двумя арсисами стоят три, или четыре тесиса? У нас нет даже названия получаемого таким способом овоща, выдаваемого за ритмический элемент. С одним и двумя безударными слогами всё ясно: это либо двусложник, либо трёхсложник. Многосложные «просветы» между арсисами можно было бы привязать к клаузулам стоп. По крайней мере, это позволило бы нам «зацепиться» за один из пяти основных размеров «тонической системы» и уж потом объяснять с её позиций появление как гиперметрических, так и леймических стоп. Я задаю себе вопрос, остались ли в нашем стиховедении филологи, которые ощущают суть скандовки применительно не только к «силлабо-тонике»? В чём выражается непонимание или нежелание понять роль этого инструмента метрического и фонического анализов? На первый взгляд многие понимают и говорят о том, что скандовка не несёт смысловой нагрузки, может не «реагировать » на некоторые фонетически-ударные или фонетически-безударные слоги. Почему же тогда постоянно возникают нелепые рассуждения о каких-то «странностях» скандовки? Рассмотрим отрывок приведенной выше фразы из рассуждений В.Холшевникова: «…на которых стоят метрические ударения, слышимые при скандовке, и на слабые места».
О каких метрических ударениях и, следовательно, метрике вообще, можно говорить в отношении «чистой тоники», которую сам же Холшевников лишил стопности? Также непонятно, о чём уже говорилось, почему Холшевников, рассуждая о скандовочном анализе, проигнорировал трёхсложные размеры стиха? Анализ любого объекта должен начинаться со знакомства с его фундаментом. Фундаментом стихотворного произведения явля- ляется его метрическая схема. Метрический анализ начинается, как уже было сказано, с деления текста на стопы. Основное организующее начало ритма – это метрически-ударные слоги стоп. Дополню Холшевникова и приведу пример метрического (скандовочного) анализа четырёхстопного трёхсложника:

… отражА-/-ется нЕ-/-бо в лесУ / как в водЕ … Высоцкий
* * ^ / * * ^ / * * ^ / * * ^
По принятым нами символам нетрудно подсчитать, что в нём 12 слогов, сгруппированных по три: два первых слога в каждой группе – безударные, третий – ударный. Порядок чередования в группе из трёх слогов сохраняется до конца строки. Регулярно повторяющееся сочетание слогов, в данном случае «**^» – и есть стопа. Такой размер, как мы уже знаем, носит название «анапест». Итак, метрический (скандовочный) анализ постоянно сопутствует процессу создания стихотворного произведения, помогая автору выдерживать заранее задуманные параметры: стопность (базовый размер), метричность, подготовить и откорректировать его черновой вариант.
***
Редактор журнала "Азов литературный"
 
Nikolay Дата: Среда, 01 Фев 2012, 07:31 | Сообщение # 6
Долгожитель форума
Группа: Заблокированные
Сообщений: 8926
Награды: 168
Репутация: 248
Перенос с другой страницы

Сольфеджирование
Термин сольфеджирование применительно к стихоанализу не совсем точен. Этот термин ближе к произведению музыкально-му, чем к поэтическому. Но проивычки приходится уважать.
Сольфеджирование как инструмент стихоанализа, и акусти- чески, и визуально, представляет собой символическую скандов-ку, которая является не менее важным инструментом практичес-кой версификации, стихоанализа и проводится путём повторения какого-нибудь звукосочетания – «сольфеджировки» (этот термин придётся принять также в силу привычки). Ритмической сольфеджировкой мы впредь будем называть символическую имитацию стопы. Забегая вперёд, скажу, что фоническая сольфеджировка – это имитация синтагмы. Существует и третий вид сольфеждировки – леймический, используемый при анализе паузных стихов. Но об этом – ниже. Наиболее популярной сольфеджировкой иктометрии является звукосочетание «тА» для обозначения ударного слога и «та» для обозначения безударного).
Но не возбраняется применение любых других звукосочетаний, (Маяковский, например, применял сольфеджировку «ра»):
ВЫ уш-/-лИ ра-/-рА-ра-/-рА-ра / в мИр и-/-нОЙ…
Обратите внимание на леймическое мужское окончание последней стопы шестистопного хорея. фоническое сольфеджирование, которое при желании можно проводить с использованием знакомой мелодии, позволяет почувствовать мелодику, напевность вашей «стихозаготовки». По слоговой структуре ударные и безударные сольфеджировки двух- и трёх-сложников между собой различий не имеют.
Хорей и ямб здесь представляются в следующем виде (в качестве примера приведу четырёхстопные метры).
Двусложные ямб и хорей имеют следующий вид:
та-та / та-та /та-та /та-та
Трёхсложные дактиль, амфибрахий и анапест:
та-та-та / та-та-та / та-та-та / та-та-та /
Автоматическое наложение на схему метрических ударений происходит в ходе скандовочного сольфеджирования конкретно-го текста. В качестве примеров рассмотрим трёхстопные метры:
Хорей: тА-та / тА-та /тА-та
Ямб: та-тА / та-тА /та-тА
Дактиль: тА-та-та / тА-та-та / тА-та-та
Амфибрахий: та-тА-та / та-тА-та / та-тА-та
Анапест: та-та-тА / та-та-тА / та-та-тА
При анализе паузных стихов, особенно трёхсложных дольников, одновременно с метрическими сольфеджировками желательно применять отличную от них леймическую имитацию паузы. В принципе, при сольфеджировании с помощью сольфеджировки «та», на месте паузы можно вставить отличную от неё сольфеджировку «ра». Например, в дольнике Блока: «стоит полу-круг  зари», это выглядело бы, как:
та-тА-та / та-тА-ра / та-тА
Но желательно вставить что-то более отличное и звучное. Прсле долгих поисков, наиболее подходящей по звучанию соль-феджировки, я остановился на звукосочетании «блинн». Это, конечно, не популярное у современной молодёжи двусмыслен-ное междометие, а имитация удара колокола.
Небо Италии, небо Торквата, //
Родина неги,  славой объята… Баратынский
^* * / ^*  / ^* * / ^* *
«клаузная лейма 4-й стопы 1-го стиха восполнена ритмической паузой (//). Сольфеджирование имитации паузы в дольнике:

рОдина / нЕги, – блиннн – / слАвой объ-/-Ята…

В переводах античной и латинской классики для западно-европейских языков, не критичных к долготе гласных, античные метры, например гекзаметр, были сконструированы искусственно. Такой гекзаметр представляет собой шестиударный стих «силлабо-тонического» (иктометрического) строя. При этом час-то называют шестистопный дактиль со срединной цезурой, хотя практически этот стих может оказаться любой комбинацией пол-ных трёхсложников и даже дольников:
Гнев , богиня, воспой // Ахиллеса, Пелеева сына…
Гомер, «Илиада» в переводе Гнедича.
(дактилический дольник в сочетании с анапестом).
***

Беседа на тему…
Загадка Леонида Мартынова
Просматривая свою поэтическую библиотеку, я наткнулся на брошюру доктора филологических наук Светланы Васильевны Калачёвой, посвящённую вечной проблеме стиховедения: «стих-ритм». Моё внимание привлёк отрывок брошюры, посвящённый анализу эссе известного поэта Леонида Мартынова «Рубикон», следующего содержания: «В Китеже я взошёл на потонувшую колокольню и увидел оттуда не только подводный ми рок, но и Волхов, и волок, и где-то за Волгою, вольницы вольной войлок юрт, а за Киевом буйный днепровский порог. И ещё я увидел за морем - город Стекольный, то есть старый Стокгольм за былинною гранью моих новгородских дорог Вот как восприняла этот отрывок автор книжки»: «Когда читаешь эссе Л.Мартынова, то сразу же чувствуешь, что это проза, хотя и ритмизованная. И вот в прозе обнаруживаются рифмы: порог - дорог. Однако очень красноречиво, что внимательный анализ открывает в отрывке ещё ряд слов, созвучных рифмующейся паре: мирок, волок, войлок, но непосредственно эти созвучия как рифмы не воспринимаются. Далее автор весьма неубедительно, на мой взляд, (почитайте книжку сами) пытается довести до нас свою точку зрения… Слушайте дальше: «Для того, чтобы сделать многочисленные рифмы этого прозаического отрывка доступными для слухового восприятия, необходимо подобрать особую интонацию, приближающую ритмическую прозу Л.Мартынова к стихам:
И видел оттуда подводный мирок,
Но и Волхов, и волок,
И где-то за Волгою вольницы вольной войлок
Юрт.
Однако при этом совершенно изменилась бы эмоциональная окрашенность отрывка. Пришлось бы замедлить темп речи на каждом из рифмующихся слов, словно автор хотел, чтобы пред ставили в воображении «подводный мирок» и детали того, что происходит на суше. Вероятно, в таком случае Л.Мартынов включил бы в своё описание стихотворный кусок.
Воспользовавшись прозой, в которой повторение одних и тех же звуков в конце и в начале слов придаёт речи летящий, скользящий характер, автор создал картину, где всё как бы теряется в мареве. Тонущая, призрачная колокольня неспособна от-крыть необъятность земных просторов, она рождает миражи. Таким образом, сама по себе рифма не делает речь стихотворной»… И ещё один абзац, взятый из середины книжки, но относящийся к этой же теме: «Сравнивая рифмы Маяковского с созвучиями в отрывке Л.Мартынова, хотелось бы обратить внимание на то, что в последнем тоже было звуковое совпадение, соответствующее неточной рифме: морем – Стокгольм, однако оно затерялось среди разнообразия звуков»… После внимательного прочтения этого отрывка у меня воззникли некоторые сомнения: слишком уж сильно это «эссе» походило на стихотворение. Я выделил рифмующиеся слова и те из них, которые представляют собой конечные, начальные и срединные рифмы, расположив их в определённом порядке. При этом изменился графический рисунок этого, якобы прозаического отрывка, и он предстал в виде шестистишия:

В Китеже я взошёл на потонувшую колокольню
и увидел оттуда не только подводный мирок,
но и Волхов, и волок, и где-то за Волгою, вольницы вольной
войлокт юрт, а за Киевом буйный днепровский порог.
И ещё я увидел за морем  город Стекольный,
то есть старый Стокгольм за былинною гранью моих новгородских дорог.

Как видите, кроме первой строки, исполненной для маскировки под прозу, всё остальное – рифмованный анапест. Только в четвёртой стопе пятого стиха опущен один слог, что превратило указанный стих в анапестический дольник. Стихи частично логоэдические: стопность метров, начиная со второго стиха: 5, 6, 5, 5, 7 ; строфическая (рифмовая) формула: AbAbАb (перекрёстные рифмы); конечные рифмы: колокольню – вольный – Стекольный; мирок – порог – дорог;
начальные рифмы: Волхов, войлок; срединные рифмы: Волок, Стокгольм (последнее – консонанс к «Стекольный»).
А теперь, возвращаясь к авторскому анализу «эссе», покажу с чем я не согласен в подчёркнутых мной фрагментах:
– рассматриваемый текст – не прозаический, а стихотворный и, следовательно, не эссе;
– мирок – конечная рифма второй строки, следовательно она завершает строку, волок – срединная рифма третьей строки, войлок – начальная рифма четвёртой строки;
– все слова, обладающие созвучием окончаний и находящиеся в середине речевого отрезка, являются либо срединными рифмами, либо ассонансами, либо аллитерациями;
– слово стекольный (в тексте – Стекольный – имя собственное, а не прилагательное, как у автора) – не просто кажется созвучным слову Стокгольм, а является прекрасным примером его аллитерационной рифмы (обратите внимание на количество совпадающих согласных);
– графическое представление части строфы, предложенное автором, к сожалению, не помогает «сделать многочисленные рифмы этого прозаического отрывка доступными для слу ха», а напротив, вводит читателя в заблуждение, как и выводы, вытекающие из такой интерпретации (см. мою графику);
– рассуждения о «миражах» и «неспособности тонущей колокольни открыть необъятность земных просторов – это дань оммунистической идеологии, за что критиковать автора, учитывая её работу в условиях советской действительности, было бы просто неэтично;
– в утверждении о том, что сама по себе рифма не делает речь стихотворной, по крайней мере в данном случае, придётся усомниться
– то, что слова «морем – Стокгольм» Мартынов пытался срифмовать, по-моему, находится за пределами фантазии.
Как видите, фактически весь «внимательный анализ» был обречён из-за того, что автор «не услышала» заложенной в несостоявшееся «эссе» стихотворной формы. Из вышеизложенного можно сделать окончательный вывод: «Эссе» Мартынова – это вовсе не эссе по определению, а замаскированное под прозу стихотворение с анапес-тической базой, обладающее качественными рифмами и чёткой каталектикой: перекрёстной рифмовой формулой. Возможно, эта «разгадка» могла быть сделана кем-то до меня (по определению Остапа Бендера мной, в этом случае, всё же, была бы проявлена «конгениальность»), однако, указанная брошюра неоднократно переиздавалась и при этом никаких сомнений у стиховедов не вызывала. Создаётся впечатление, что, наших стиховедов вообще мало интересуют работы коллег: «всё давно открыто и изучено!».
Видимо, по этой же причине и моя «наглая» первая книжка «Возврат к истокам» благополучно просвистела мимо их самолюбия.
***

Эклектика современного стихоанализа
К числу сомнительных методик структурного анализа можно отнести и методику доктора филологии С.В.Калачёвой, и анализ «чистой тоники» по методу Колмогорова-Гаспарова. Калачёва применяла метрическую символику Г.Шенгели, но без разделения стиха на стопы («Стих и ритм», стр.39) :
Выхожу один я на дорогу, ^ || ^^
Сквозь туман кремнистый путь блестит ^ || ^^^
Ночь тиха. Пустыня внемлет богу, ^^ || ^^^
И звезда с звездою говорит… ^ || ^^ (текстовый редактор сайта показывает символ  , как безударный слог).
Этот анализ лермонтовского стиха нельзя назвать ни метрическим, ни фоническим. Он эклектичен. С одной стороны, из него невозможно сделать вывод, что речь идёт о хорее как базовом размере стихотворения. С другой, судя по первой стопе, он напоминает фонический анализ полиразмерного стиха трёхсложной структуры, но не выдержанный до конца. В зачине стиха показан анапест, далее идёт обыкновенная фиксация фонетических ударений. В начале третьего стиха показана не существующая в «тонике» трёхсложная двухударная стопа. Конечно же в ходе анализа не производилась разбивка стихов на ритмические синтагмы. Что касается послецезурной символики, то в ней показаны мифические многоударные «фонические стопы». Покажу на первом стихе нормальный структурный анализ, складывающийся из метрического и фонического:
Выхо-/-жу о-/-дин я / на до-/-рогу
^  / ^  / ^  / ^  / ^ 
Выхожу | один я | на дорогу
0 0 1 + 010 + 0 0 1 0
Ан + Амф + Ан
Сравните с анализом Калачёвой:
^ || ^^
Стихи непростые. В метрическом анализе – это классический хорей. Но обратите внимание на то, как упорядоченно они выглядят в фоническом анализе всей строфы:
Ан + Амф + Ан
Ан + Амф + Ан
Ан + Амф + Ан
Ан + Амф + Ан
(четырёхкратное повторение фоники первого стиха)
Опираясь на данный пример, можно говорить об упорядоченном и неупорядоченном фоническом ритме. С позиции показанной Калачёвой методики стихоанализа эти стихи следовало бы рассматривать как «чисто-тонические». С позиции иктометрии – как непрерывно-метрические. К инструментарию версификации, поддерживающему метрический ритм, относятся два элемента стиха: размер и метр, а также приёмы построения стихотворного произведения:
– структурный анализ как контроль за соблюдением требований системы;
– скандовка и метрическое сольфеджирование как элементы этого анализа;
– метрическая символика как наглядное отображение скандовки.
– графическое построение стихов;
– каталектика (построение окончаний стихов);
– строфика (графическая структура строфы);
– ритмическая инверсия – (перестановка слов в стихе).
Хочу пояснить на примере суть последнего элемента:
Открылась бездна звёзд полна,
ЗвездАм числа нет, бездне – дна. Домоносов Сочинённые в наше время, эти стихи звучали бы чуть иначе. «Правильное» с т.з. современной грамматики звучание могла бы обеспечить ритмическая инверсия:
Открылась бездна звёзд полна,
Числа нет звЁздам, бездне – дна.
Фонический ритм обеспечивает гармоничность стиха при условии согласования подготовленного автором речевого материала с принятой им метрической схемой. Это означает, что реальный речевой материал – не побоюсь этого выражения – «встраивается» в принятую метрическую структуру. Только тогда и возникает истинный ритм стихотворного произведения – фонический (декламационный). При этом часть грамматических ударений совпадает с метрическими, а часть остаётся свободной от них.
Метод А.Н.Колмогорова – М.Л.Гаспарова
Модернизация «тоники» повлекла за собой поиски новых методов стихоанализа. Метод анализа «чисто тонических» стихов с частичным использованием цифровой символики предложил известнейший математик, флагман структуралистов А.Н. Колмогоров и с энтузиазмом подхватили М.Л.Гаспаров, В.Е. Холшевников и другие теоретики стиха. Эта символика отражала не стопность стиха (даже силабо-тонического), а простое че- редование его ударных и безударных слогов безотносительно к какой-либо метрической структуре. Холшевников тут же при-менил её к анализу «силлабо-тоники». Указанная символика показывает в начале стиха анакрузу (цифрами, заключёнными в скобки, по количеству её безударных слогов); ударные слоги с помощью символа длительности «▬»; безударные – цифрами по их количеству; характер окончания стиха также в скобках «0» – мужского, «1» – женского, «2» – дактилического и т.д.).
Выхожу один я на дорогу…
(2) ▬ 1 ▬ 3 ▬ (1)
Смуглый отрок бродил по аллеям…
(2) ▬ 2 ▬ 2 ▬ (1)
Как вы думаете, можно ли с помощью такой символики сразу определить, что речь идёт о пятистопном хорее и трёхстопном анапесте? В.Е.Холшевников показал применение цифровой символики А.Н.Холмогорова–Л.Гаспарова на примере анализа «тактовика» В.Луговского «Перекоп»:
Такая была ночь, что ни ветер гулевой,
(1) ▬ 3 ▬ 2 ▬ 3 ▬ (0)
Ни русская старуха земля
(1) ▬ 3 ▬ 2 ▬ (0)
Не знали, что поделать с больной головой –
(1) ▬ 3 ▬ 2 ▬ 2 ▬ (0)
Золотой головой Кремля
(2) ▬ 2 ▬ 1 ▬ (0)
Структурный анализ покажет, что эти стихи относятся к дискретной метрике, которая требует иной графики, а именно, – скалерной:

Такая | Амф
Была | Я
ночь, | Ар
что ни ветер гулевой | 4Х
Ни русская старуха | 3Яж
земля | Я
Не знали, | Амф
что поделать | Ан-ж
с больной головой | 2Амф-м
Золотой головой  Кремля. 3Ан (Д Iсл-IIIст)
Последний стих строфы - трёхстопный анапестический дольник.
В символике последнего стиха: 3Ан(Д1сл-IIIст) показано местоположение леймы – первый слог третьей стопы дольни-ка): (Д Iсл-IIIст). В «Основах стиховедения» (стр.71), Холшевников показывает гаспаровский анализ более редкого, по его мнению, вида «тактовика» Маяковского:
Бейте в площади бунтов топот!
(2) ▬ 3 ▬ ▬ (1)
редкий случай сдвоенных ударений
Выше гордых голов гряда!
(2) ▬ 2 ▬ 1 ▬ (0)
Трёхстопный анапестический дольник – 3Ан (Д Iсл-IIIст)м
Мы разливом второго потопа
(2) ▬ 2 ▬ 2 ▬ (1)
Трёхстопный анапест с женским окончанием
перемоем миров города.
(2) ▬ 2 ▬ 2 ▬ (0)
Трёхстопный анапест с мужским окончанием – 3Ан-м
Дней бык пег, (0) ▬ ▬ ▬ (0)
Трёхстопный односложник – арс - 3Ар
Медленна лет  арба. (0) ▬ 2 ▬ 1 ▬ (0)
3-слож. Дактилич. дольник с мужским окончанием
Наш бог бег. (0) ▬ ▬ ▬ (0)
Трёхстопный односложник – арс - 3Ар
Сердце  наш барабан… (0) ▬ 1 ▬ 2 ▬ (0)
Трёхсложный дактилический дольник с леймой в третьем слоге первой стопы и мужским окончанием – 3Д-м (Д IIIсл-Iст)
Я не могу согласиться с предложенным таким чисто-тоническим анализом. Снова это всего лишь констатация неупорядоченного чередования сильных и слабых звуков. Какое отношение это имеет к стихоаналитике и практике стихосложения? Во всяком случае, на роль инструментария практической версификации всё это явно «не тянет»… Свою символику Колмогоров и Гаспаров специально предназначили для анализа дольников, тактовиков и акцентников, а указанные паузники проще представить в виде сочетания ритмических синтагм как моноразмерных звукорядов (подстрочий), поддающихся метрическому анализу. Все они относятся к дискретной иктометрии. В связи с колоссальной многовариантностью стихов дискретной иктометрии, в отличие от непрерывной, дать единую конкретную идентификацию всему стихотворному произведению в целом, практически невозможно.
В метрическом анализе формула стиха ограничена пятью размерами, что позволяет дать стиху название, отражающее его метрическую структуру. Формула Колмогорова-Гаспарова поз-воляет дать только формалистическое описание стиха. К сказанному добавлю: «Из-за отсутствия чётких критериев оценки «чисто-тонических» стихов, ни один из нынешних стиховедов, даже очень сильно надув щёки, не сможет чётко сфор- мулировать отличие дольника от тактовика и акцентника. Да и можно ли сравнивать реальность с фантазией? Вывод: «В современном стиховедении упразднён метрический анализ, как таковой, а действует одна, якобы универсальная система анализа, как для «силлабо-тоники», так и для «чистой» тоники.Несостоятельность современных методов структурного анализа обусловлена тем, что эти методы не делают различия между метрической и фонической структурами стиха. В результате эти два вида смешиваются друг с другом.
***
Редактор журнала "Азов литературный"
 
Nikolay Дата: Четверг, 16 Фев 2012, 22:00 | Сообщение # 7
Долгожитель форума
Группа: Заблокированные
Сообщений: 8926
Награды: 168
Репутация: 248
Уважаемый Владимир Николаевич! Неоднократно мы Вас просили - не открывайте новых тем, а публикуйте свою книгу и свои статьи на одну тему в одной странице.
В последующем мы новые страницы с повторами тем и тематики, что у Вас уже размещены на форуме, будем просто убирать.

ПЕРЕНОС С ДРУГОЙ СТРАНИЦЫ

Стихоподелки
Аналитик
Дата: Воскресенье, 12.02.2012, 10:28 | Сообщение # 1

Подмосковная осень

Я люблю, как жалею, подмосковную позднюю осень,
Влажный сумрак лесов и сиротство унылых полей,
Поредевших вершин акварельно-прозрачную просинь,
Чётким росчерком вписанный в облако клин журавлей.
В каждом вздохе осин слышу грустную ноту прощанья
И губами ловлю изумрудные бусинки слёз,
А на чуткой воде неразборчивый текст завещанья
Пишут зыбью дрожащие тени плакучих берёз.
Припев:
Осень… Рябины, и клёны, как куклы, в цветное одеты,
На каком-то немыслимом сказочно-дивном балу…
Осень… Растворяются, тонут зелёные призраки лета
В набегающем с севера жёлто-пурпурном валу.
Провожу в дальний путь, как челнок, уплывающий в осень,
Фиолетовый лист на ленивой, неспешной волне…
Знаю, он на прощанье меня ни о чём не попросит,
Ничего не оставит на долгую память он мне.
Пропоют журавли с высоты мне прощальные трели
И, как в дымке растают в туманно-лиловой дали…
Мне неведом ваш путь, но мне надо, мне хочется верить
В то, что все долетят - я вас встречу весной, журавли.
Припев:
Осень… В переплёт монотонно скупые дождинки стучат
В унисон уходящим в прошедшее лето минутам.
Осень… За окошком на ветке висит оловянный солдат
Под истлевшим от солнца и летних дождей парашютом…
Владимир Вигский

За качество содержания не ручаюсь. Зато метрика - безупречна и сносная рифма.

Ещё один версификат

Памяти клоуна Мусина

В тот год в рядах волшебников арены
Оставил брешь неумолимый рок:
Перешагнув невидимый порог,
Ушёл Хасан сквозь цирковые стены…

Он в чём-то был, как “дядя честных правил”
И ненавидел бездарь и рвачей,
Он цирку стольких “кресников” оставил
Среди известных и “не очень” циркачей!

Он отдал цирку до последней капли
И жизнь и удивительный талант!
В профессии – непререкаемый гигант,
Он был в одном лице Капур и Чаплин.

Пластичен был он, как Марсель Марсо,
Как Пьер Ришар комически серьёзен,
И утончённо, хрупко грациозен,
Как “Девочка на шаре” Пикассо.

"Аналитик"

***

Формальная эстетика
Аналитик
Дата: Вторник, 14.02.2012, 16:01 | Сообщение # 1

Поэзия и структурализм
(об одном мифе как ложной концепции)

…в стихе звуковое строение речи подчинено простым статистическим закономерностям, которые могут быть рассчитаны с поомощью теории вероятностей.
А.Н.Колмогоров

…звуки умертвив, Музыку я разъял, как труп. Поверил Я алгеброй гармонию. Тогда Уже дерзнул, в науке искушённый, Предаться неге творческой мечты.

Пушкин. «Моцарт и Сальери»

Структурализм – направление в гуманитарном знании, сформировавшееся в 20-х г.г. ХХ века и связанное с использованием структурного метода моделирования элементов зрительного и слухового восприятия, формализации и математизации в лингвистике, литературоведении, этнографии, истории и др. Объект его исследования – культура как совокупность знаковых систем (язык, наука, искусство, мифология, мода, реклама). При этом все исследования проводятся в отры-ве от содержания исследуемого материала. В наше время отрицать структурный метод, как таковой – сложно. Области знаний, где он, видимо, может быть применён и способен принести какую-то пользу, по мнению энциклопедистов, перечисдены выше. Единственное, с чем я категорически не согласен, так это с отнесением искусств к объектам исследования структурализма. Абсурдна сама идея исследования искусств в отрыве от их содержания.
Оценивать «онегинскую строфу» по расчёту её слоговой структуры с помощью арифметики для четвёртого – пятого класса средней школы, алгебры Кирпиченковой, «начерталки» Андрея Белого, даже теории вероятностей Колмогорова так же нелепо, как оценивать «Сикстинскую Мадонну» Рафаэля по геометрическим размерам её холста. Вообще говоря, структуализм в поэзии – продукт деградации формальной эстетики 20-х годов – схоластика ХХ в. Так, например, эстетику структуралистов В.М.Жирмунский считал не формальной, а формалистической.
Отцом отечественного структурализма в поэзии несомненно явился Андрей Белый. Именно он создал первый увесистый сборник «поэтической статистики» – «Символизм». Стиховеды до сих пор не могут осознать всю бессмысленность этого гигантского труда.
Кстати, кое в чём вскоре усомнился и сам Андрей Белый, поняв, например, бесперспективность своей «графической системы фигур» для стихоанализа… Определённо, не без помощи Виктора Максимовича Жирмунского.
То, что структурализм не имеет отношения к музыке показал ещё А.С.Пушкин в драме «Моцарт и Сальери». Замените во втором эпиграфе слово «музыку» на слово «стих» и вы получите тот же эффект: «я стих разъял, как труп. Поверил я алгеброй гармонию. Тогда уже дерзнул, в науке искушённый, предаться неге творческой мечты…».
С середины 20-х годов разгорается борьба против формализма как научной методологии. В этом аспекте меня больше заинтересовали попытки доказать теоретическую несостоятельность структурализма в области стиховедения.
Плохо, конечно, что этим, в основном, занималась вульгарная социология, доказывающая свою правоту административными методами. Ведь так легко вместе с мыльной водой выплеснуть младенца, если бедняжка случайно окажется в тазу. (Впрочем, время показало, что никакого младенца в тазу структуралистов и в помине не было).
М.Гаспаров показал логическую цепочку, построенную литературным чиновничеством: «формализм теоретически несостоятелен – формалисты внедряют его в поэтику – метод изучения поэтики – формализм», опираясь на которую администраторы исключили поэтику из учебных планов учебных заведений литературного профиля. Непонятно, почему они расправились с поэтикой, а не с формальной стихоаналитикой.
В эпоху гласности и половодья «демократии» структурализм воспарил подобно птице-Фениксу, и началось его победное шествие по многим областям знаний. Кстати, не подумайте, что я являюсь принципиальным противником структурализма, как такового, пока это не касается искусства.
Стиховеды-классики, несмотря на то, что их довольно часто, но пока ещё «мягко», стали, «отодвигать» в сторону, робко прячутся в утёсах, лишь иногда позволяя себе интеллигентно-деликатные замечания, а чаще экивоки в адрес «формальных эстетов». Приведу выдержку из книжки С.В.Калачёвой «Стих и ритм»:
«Когда же выяснилось, что именно в стиховедении можно использовать достижения точных наук, в частности математики потому, что стихотворная форма поддаётся статистическому учёту, то это так окрылило стиховедов, что некоторые стали противопоставлять стиховедение науке о литературе, в которой очень немногие категории поддаются математическому учёту. Стало казаться, что точные науки помогут разрешить проблемы, стоящие перед исследователями. Однако математическая формула действует безотказно лишь в том случае, если исследователь достаточно разобрался в системе исходных понятий и представлений. Поэтому математические методы в стиховедении оказались плодотворными, когда речь шла о чётко классифицированном стихе прошлых столетий. Современный стих богат новыми формами, границы между которыми ещё не выяснены, поэтому, думается, прежде, чем переходить к их математической обработке, необходимо разобраться в сущности каждой формы, которая определя-ется только с помощью литературоведческой науки в целом…».
В части «безотказности действия математической формулы» и «плодотворности математических методов» Свет-лана Васильевна явно погорячилась. Если бы структуралисты действительно детально разобрались «в системе исходных понятий и представлений», они, скорее всего, отказались бы от бессмысленных и бесплодных посягательств на анализ и оценку любых видов искусств.
В общем и целом, Светлана Васильевна права. Трудно себе представить рассчёт поэмы Владимира Маяковского «Во весь голос» на её соответствие требованиям «золотого сечения». Да и к вековым парадигмам следует относиться бережно и с большим почтением. Короче говоря, ни о какой математической обработке иктометрии, особенно дискретной, вообще мечтать не стоит. Вопрос даже не в том, поддаётся или не поддаётся «стихотворная форма статистическому учёту», а в том, нужен ли исксству статистический учёт, особенно в том виде, в котором его предлагают проводить структуралисты?
Метрике, в силу её предельной аксиоматичности и нормативности, структурализм нужен, как «третья половинка». Говоря о классическом стихе, замечу, что он настолько «чётко классифицирован», что просто не нуждается в таком примитивно-наукообразном вмешательстве.
Что касается фоники, то трудно, а точнее невозможно представить себе статистический учёт бесконечного числа ритмико-фонических вариаций, создающих ритм завершённого стихотворного произведения…
В своих трудах структуралисты часто обращаются к поэтике. Эта дисциплина, как никакая другая, даёт широчайший простор искусству словотворчества, подчас переходящего в словоблудие. Когда же дело доходит до простейших инструментов версификации, то не только структуралисты, но и многие профессиональные стиховеды демонстрируют свою полную несостоятельность.
В конце 80-х – начале 90-х годов я впервые познакомился с научной работой по структурному анализу – монографией Петербургского филолога-структуралиста О.Н.Гринбаума.
Моё внимание привлекла гипотеза, касающаяся принципа формирования и воспроизведения строфы, «единого в двух аспектах: структурного и динамического». В моём понимании, автор как раз ведёт речь о формировании метрической и вос-произведении фонической структур стихотворного текста:
«Конструктивным принципом, лежащим в основе ис- торико-литературного становления (формирования) и реге-нерации (воспроизведения) строфы русского классического стиха, является принцип «золотого сечения». Строфа формируется по универсальному закону художественной формы и представляет собой системное образование, единое в двух своих аспектах одновременно: структурном как совокупности взаимосвязанных элементов и динамическом как меры ритмического движения».
Когда ниже я познакомлю вас с методикой рассчёта «золотого сечения», вы поймёте, что ни одного из двух «аспектов системного образования» строфы (хотя разговор надо вести, прежде всего, о моноразмерном звукоряде) в этой методике нет и в помине! О каком ритмическом движении можно вести разговор, если нет даже намёка на взаимное расположение и упорядоченное чередование бинарных оппозиций?
Я уже говорил, что не являюсь сторонником структурализма в стиховедении, не признаю методы оценки стихотворных произведений с помощью рассчёта «золотого сечения». Более того – я принципиальный противник указанного метода структурного анализа стихотворных произведений.
Я прекрасно понимаю, и ниже это объясню, почему автору выгодно вести речь о строфе как совокупности стихов, а не об отдельном стихе. Однако, если из этой тирады изъять принцип «золотого сечения», она будет полностью соответствовать и версии Осипа Мандельштама о «двух звучаниях» поэтической речи и моему принципу «двух ритмов».
В разделе «Принцип конструкции русского классического стиха», автор пишет: «Эстетико-формальное стиховедение» выделяет два уровня изучения гармонии стиха: уровень ритмико-гармонического потенциала строфы и уровень реализации этого потенциала в конкретном поэтическом тексте». Эти уровни выделяет и иктометрия с той разницей, что речь идёт об отдельном моноразмерном звукоряде, а не о строфе, которая может быть и полиразмерной (полиметричной).
«Уровень ритмико-гармонического потенциала» базируется на метрике, а «уровень реализации этого потенциала» – на «конкретном поэтическом тексте» как фонической структуре стиха. Но читаем дальше: «Божественная пропорция» и ряды Фибоначчи позволяют описать процессы, лежащие в основе формирования разных типов строф, а также дать оценку степени их устойчивости и гармоничности. Тем самым открывается возможность создания ритмикогармонической типологии строфы русского классического стиха».
Ни одного примера устойчивости и гармоничности строфы, а также её ритмико-гармонической типологии автор мо-нографии не приводит. А дело в том, что божественной пропорции, способной дать такое описание, просто не существует.
Заявляю абсолютно безапелляционно, метод «золотого сечения» слишком примитивен для анализа сложных процессов, лежащих в основе формирования архитектоники стихов.
Структуралистская эстетико-формальная аналитика стихотворных произведений – это миф как ложная концепция. Единственный метод всесторонней оценки гармоничности стиха – это метрико–фонический структурный анализ, опирающийся на иктометрическую систему версификации.
Самое время разобраться в том, что же такое ряды Фибоначчи, и собственно «золотое сечение». Думаю, что рядовой читатель самостоятельно, особенно с помощью монографии в этом разобраться не сумеет. Дело в том, что, учебника структурализма, как такового, пока что либо нет вообще, либо нет на полках. А свою «науку» структуралисты охраняют «от понимания» с бдительностью египетских жрецов.
Лично я, разгадывал эти «рекбусы» целую неделю, но, в конечном итоге осилить такие тонкости, как «семь шагов саморазвития в формировании строф четырёх – шести-стопных ямбов» и «четыре шага саморазвития стихотворного текста тех же размеров» в силу отсутствия примеров, на которые можно было бы опереться, оказался не в состоянии.
А с «Zобщ», характеризующим «величину синтаксической разобщённости ритмического движения в строфе», разбираться просто отказался по причине утраты всякого интереса.

Методика расчёта «золотого сечения»

В основу расчёта «золотого сечения» структуралистами заложены следующие исходные данные:
«Ритмико-гармоническая точность конкретной строфы русского классического стиха определяется соотношением её трёх составляющих: слоговым (силлабическим) объёмом строфы, количеством безударных слогов в строфе и количеством в ней ударных слогов (тоническим объёмом) строфы. Слоговый объём предопределяет единство строфы, а количество ударных и безударных слогов – её ритмическую вариативность» (и как тогда обращаться с неравносложными строками в строфе?). Прежде всего, обратите внимание на отсутствие указаний на конкретное расположение ударных сло-гов в стихе, без чего, согласитесь, наивно вести разговор о его ритмике. Я постараюсь излагать материал предельно просто, по-воз можности, избегая экскурсов в философию структурализма.
Математически «золотое сечение» – это равенство двух отношений, выраженных формулой: В:А = С:В (при этом, чем дальше числа от начала ряда, тем точнее равенство) где В – большая величина (количество безударных слогов – силлабический объём), А – меньшая (тонический объём – количество ударных слогов), С = А+В (их сумма). Почему-то автор не счёл нужным уточнить, что в расчёт должны приниматься не просто ударные слоги в словах, а либо метрические ударения в стопах, если речь идёт о внутреннем ритме, либо главенствующие ударения в ритмических синтагмах, если имеется в виду внешний ритм завершённого произведения. Но об этом – ниже.
Вид ряда Фибоначчи: 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, 233, 377, 610, 987, 1597, 2584… и так до бесконечности.
Принцип построения прост: к каждому последующему числу прибавляем предыдущее: 0+1=1; 1+1=2; 2+1=3; 3+2=5 и так далее. Из любой тройки последовательных чисел, начиная со второй, первая – А, вторая – В, третья – А + В.
Далее расчёт по формуле. Для сравнения результатов расчёта одного восьми-девятисложного стиха «онегинской строфы» с требованиями «золотого сечения», следует воспользоваться тройкой «3, 5, 8»; для 16-стопного онегинского катрена – «золотой тройкой» – (13, 21, 34) (в катрене 34 слога).
Для суммы трёх катренов (силлабический объём – 102 слога) или для всей строфы никакой «платиновой» тройки в ряду Фибоначчи обнаружить не удастся. В этом случае используется реальные числа, полученные из строфы, но это будет уже сигнализировать об отступлении от идеального варианта, как и в рассчёте отдельного стиха. Правда структуралисты и тут нашли выход из щекотливого положения. Вычисляя среднее арифметическое тонических объёмов всех стихов, они определяют «средний тонический объём». Небезизвестный персонаж «Во-вочка» приблизительно таким же способом подгонял под ответ арифметические задачки.
Анализ стиха в метрической форме методом «золотого сечения» смысла не имеет, т.к. в этом случае исходные данные всегда остаются неизменными. Разница между подходами (моим и структуралистов) к расчёту «ЗС» стиха в фонической форме состоит в том, что у меня «А» – это не просто количество ударных слогов в словах, а число главенствующих ударений ритмических синтагм звукоряда, принятого к расчёту:

Я Вас любИл, | любОвь | ещё, быть мОжет,

Мои данные: А = 3; В = 8; С = 11.

Если даже структуралисты догадаются акустически объ единить фонические «связки» «явАс» и «ещЁбыть», опустив в них по одному ударению, их исходные данные (А=5;В=6;С=11) будут существенно отличаться от моих и результаты расчётов не совпадут. Вот и разбирайтесь, кто из нас прав…
При использовании ЭВМ следует, прежде всего, учесть, что она неспособна работать с визуальным материалом. В отношении поэзии, машина может воспринимать только информацию, поданную акустически через вокодер.
Это же относится и к грамматике. Когда я предложил своему компьютеру фразу: «Рябины и клёны, как куклы в цветное одеты…», этот педант тут же отчитал меня за «отсутствие существительного», согласующегося с «прилагательным» цветное. Кроме того, недостаточно задать машине программу выделения ударений в словах. Она должна быть запрограммирована таким образом, чтобы в сигнале, поступающем с вокодера, могла выделить не все ударения в словах, а лишь главенствующие ударения в синтагмах.
На вокодер должна поступать речь профессионального чтеца-декламатора с нарочито подчёркнутыми паузами между ритмическими синтагмами и усиленными главенствующими ударениями этих синтагм. Например, для озвучивания поэмы Пушкина «Медный всадник» разумнее всего было бы пригласить за приличный гонорар такого актёра, как Михаил Казаков (лучший её исполнитель). Это не ёрничание: такой анализ неизбежно «вылетит в копеечку». Сомневаюсь, что среди структуралистов есть олигархи. И так со всей Классикой. На анализ основной фишки современного стиховедения – чистой тоники, формалисты замахиваться даже не пытаются.
Приведу пример расчёта «онегинской строфы» и, для сравнения, популярной песенки, при небольшой перестановке стихов абсолютно аналогичной метрической структуры, точнее трёх катренов, как это делают структуралисты. При этом перестановка ничего не изменит, т.к. содержание текста формальных эстетов не интересует. Почему они берут не всю строфу, завершающуюся двустишием, а лишь катрены? Объяснить это несложно: именно катрен ямба по своей структуре лучше всего укладывается в «золотую тройку Фибоначчи» (13, 21, 34). Для анализа удобно использовать колонки, заполня-мые деталями этого анализа:

Текст строки Фоническ. форма Т/о
Мой дядя самых честных правил 010 10 10 10 ♥ 4
Когда не в шутку занемог 00010 001 2
Он уважать себя заставил 0001 01 010 ♥♥ 3
И лучше выдумать не мог 010 100 01 3
Его пример другим наука, 0001 01 010 ♥♥ 3
Но, Боже мой, какая скука 01 01 010 10 4
С больным сидеть и день и ночь, 0001 01 01 3
Не отходя ни шагу прочь 0001 010 1 3
Какое низкое коварство 000100 010 2
Полуживого забовлять, 00010 001 ♥♥♥ 2
Ему подушки поправлять, 00010 001 ♥♥♥ 2
Печально подносить лекарство… 010 001 010 3

В третьей колонке показан «тонический объём» стиха.
«Адаптированная» песня из к/ф «Два бойца»
Текст строки Фоническ. форма Т/о
Рыбачка Соня как-то в мае, 010 10 10 10 ♥ 4
Направив к берегу баркас 000100 01 2
Ему сказала: «Все Вас знают, 00010 10 10 3
А я так вижу в первый раз 010 10 10 1 3
Синеет море за бульваром 00010 0010 2
А Константин берёт гитару 0001 01 010 3
Каштан над городом цветёт 000100 01 ♥♥♥♥ 2
И тихим голосом поёт 000100 01 ♥♥♥♥ 2
Фонтан черёмухой покрылся, 01 0100 010 3
Бульвар Французский был в цвету, 01 010 1 01 4
Кричали грузчики в порту 010 100 01 3
Наш Костя, кажется, влюбился 010 100 010 3

Стихи условно расставлены по рифмовой формуле «онегинской строфы».
Фонический анализ даст следующие результаты:
В отношении многовариантности метра (по – Андрею Белому), картина выглядит следующим образом. В оне-гинской строфе из взятых 12-ти стихов ритмически повторились два (помечены символами ♥♥ и ♥♥♥ ). Во втором примере (песня) обнаружено одно совпадение: ♥♥♥♥. Между строфой и песней обнаружено одно совпадение: ♥.
Средний тонический объём катрена, урезанной до трёх катренов онегинской строфы: 34:3=11,3 и песни: 34:3=11,3 при идеальном значении 13. Вот и решайте, что ближе к «золотому сечению» и, соответственно, «выше качеством».
Для проверки соответствия расчётных данных с требованиями соответствия «золотому сечению», следует как-то связать три величины: А, В и С. Для этого я применил выражение В (в квадрате) = АС, выведенное из формулы В:А=С:В (произведение средних равно произведению крайних). Ввёл «коэффициент соответствия золотому сечению» «Кс (%)» как отношение меньшей величины к большей (АС и В2) в процентах, который по моему мнению должен характеризовать величину отступления от требований «золотого сечения».

№катр. А В С В 2 АС Кс%
1 12 22 34 484 408 84,3%
2 13 21 34 441 442 99,7%
3 9 25 34 625 306 49%
Итого в среднем: 77,7% .
Анализ полиразмерного стиха в непрерывной графмке:

Уважаемые товарищи потомки!
Роясь в сегодняшнем окаменевшем г…,
Наших дней изучая потёмки,
Вы, возможно, спросите и обо мне.
Маяковский

А В С В 2 АС Кс%
14 34 48 1158 672 58%

В первой таблице показаны: порядковый номер катрена «онегинской строфы» (№ катр) и прочие расчётные величины. Во второй таблице – те же элементы строфы Маяковского.
Если говорить о «вариациях» метра, то их, если и не бесчисленное множество, то, по меньшей мере, громадное, не поддающееся никакой статистике, количество. Это подтвердит вам метод расчёта возможных перестановок в математике. «Формально-эстетические» выводы из этой подборки я предоставляю сделать самим структуралистам Думаю, что ни для классической стихологии, ни для современного стиховедения они никакого интереса не представляют.
Что касается единства формы и содержания, то надо уяснить себе одну простую истину: ни структурная (метрическая) форма стиха не оказывает никакого влияния на его содержание, ни, тем более, содержание на структурную форму, что наглядно подтверждается приведенными выше примерами.
Если вы думаете, что структуралисты ограничивают себя только арифметикой, вы глубоко ошибаетесь. Правда, интегралы они пока не берут, но до алгебры уже добрались. Не называя пока по этическим соображениям автора, я просто покажу выдержку из одного автореферата к диссертации на соискание степени кандидата филологических наук:
«Длительность 88% ритмических групп (РГ) находится в диапазоне 300-800 Мкс. (0,3–0,8 сек). При большей плот- ности 400–600 Мкс – 48% от общего числа РГ. Близость длителности РГ (как и других единиц стиха) к теорети- чески возможной изохронности вычислена в диссертации при помощи квадратического отклонения от средней длины сравниваемых элементов».
Квадратическое отклонение описывается формулой: «корень квадратный из выражения: ∑ (X1 – X2)2, делённое на «n», (простите, не хотелось связываться с изображением формулы от руки: для этого потребовался бы сканер, а он у меня как раз забарохлил. Да и текстовый редактор сайта это не позволяет)), где X1 – абсолютная длительность одной из сравниваемых единиц; X2 – среднее арифметическое длины сравниваемых единиц; (X1 – X2) – отклонение длительности анализируемой единицы от сред-ней арифметической длины; ∑ (X1 – X2)2 – сумма квадратов отклонений; «n» – число элементов».
В эту завораживающую воображение алгебраическую симфонию с глубокомысленным и сосредоточенным выражением на лицах вслушиваются оппоненты соискателя («лирики», в смысле – «нефизики») – доктора и кандидаты филологических наук (сравнительно далёкие от математики). Далее, как это принято среди интеллигентных и воспитанных людей, следуют аплодисменты, переходящие в овации, поцелуи и поздравления.
Попробуем всё же разобраться с этим насыщенным высокой наукой материалом… Несмотря на то, что автор не уточняет, что он подразумевает под «ритмической группой», склонен предположить, что это пятнадцатый вариант термина «ритмическая синтагма» (а если заглянуть в глубь веков – востоковский просодический период).
А что такое «другие единицы стиха»? Поскольку мы имеем дело с анализом завершённого стиха (структурализмом метри-ческий анализ не предусмотрен), то кроме ритритмических син-тагм как первичных ритмических единиц фонической структуры стиха там ничего обнаружить не удастся. Ведь следующая ритмическая единица по утверждению самого автора – это уже строка, в смысле – стих.
Поскольку символисты очень не любят приводить примеры, подтверждающие их концепции, это сделаю я сам. Приготовьте хронометры и зафиксируйте микросекунды, которые могут быть потрачены на каждый из двух стихотворных отрывков:

На дворе трава, У лукоморья…..дуб….зелёный,
На траве дрова, Златая цепь… на дубе….том.
Раз дрова, И днём,...и ночью…кот...учёный
Два дрова, Всё ходит….по цепи….кругом…
Три двора…простите, дрова…

Пушкинская строфа моноразмерна – классический 4Я
Что касается «скороговорки», то она не только полиразмерна, но и допускает два варианта метрического анализа: первые два стиха – либо 3Х, либо двустопные анапестические дольники с леймами первых слогов вторых стоп: ÈÈ^ / È ^ (ох уж эта символика сайта!), следующие – три стопы дактиля. Решите сами, может ли влиять на их метрические характеристики темп декламации. Кстати, в одной и той же строфе стихи и даже их ритмические синтагмы могут озвучиваться с разными темпами. Несмотря на то, что структурализм сформи-ровался как «направление в гуманитарном знании», в силу его «универсальности», его несложно применить практически в любой отрасли науки.
В ботанике, например, он будет полезен в определении сов-падения с коэффициентом Фибоначчи (Ф=1,618) соотношения между числом жёлтых и зелёных листьев берёзы в промежутке времени между 15 и 20 сентября в средней полосе России.
В орнитологии – для сравнения темпоральных характерис-тик трели соловья и карканья вороны или даже кваканья лягушки, и ещё многое-многое другое…
То, что желание некоторых литературоведов «сменить научную парадигму» теории стиха, всего лишь попытка придать метрике и ритмике «наукообразие», можно извлечь из высказывания самого А.Н.Колмогорова: «Гуманитарные дисциплины должны сосредоточить внимание на менее элементарных, на более сложных явлениях…». У меня не вызывает сомнений, что под «элементарными явлениями» уважаемый учёный подразумевал именно «примитивную» стопную метрику, а под более сложным явлением – соответствие стиха требованиям золотого сечения. К моему сожалению, в общей картотеке библиотеки им. Ленина среди работ профессора А.Н.Колмогорова, таких как «Теория функции действительного переменного», «Вероятностные методы исследования», «Теории функций и функционального анализа» и даже «Теории стрельбы», мне не уда-лось обнаружить трудов по гуманитарным дисциплинам. Отношу это на совесть руководства библиотеки… А вот как пространно излагает эту концепцию автор монографии:
«Мы считаем не только возможной, но и решительно необходимой смену научной парадигмы для концептуально- го возврата к имманентной (нечто внутренне присущее процессу), художественной, эстетически значимой природе стихотворного текста, т.е. переход к методологии, опирающейся на базовые принципы философско-феноменологического и эстетико-формального знаний, к методу, способному аккумулировать в единой системе всё лучшее, что накоплено предшествующими поколениями стиховедов как традиционного (литературоведческого), так и структурного направлений – с одной стороны, а с другогй – способному стать новым инструментом практического изучения материи русского стиха».
(Специально для дилетантов привожу извлечение из БЭС: «Парадигма – это концептуальная схема постановки проблем и их решения, господствующих в течение опрелелённого исторического периода в научном сообществе»)
С одной стороны это созвучно моему призыву «возврата к истокам», но с другой, упаси нас, Господи, от аккумулирования в единой системе методологии эстетико-формального знания и знаний, накопленных предыдущими поколениями стиховедов, а особенно от «новых инструментов» изучения материи русского стиха! Надеюсь, что вкратце я дал вам представление об этих «инструментах». Если идеальная для расчёта золотого сечения «онегинская строфа» даёт такой разброс данных, можно ли вообще вести речь о каком-то структурном анализе предложенными методами, с учётом колоссального разнообразия стихотворных структур.
Теперь о том, как структурализм «осваивает» нашу прессу.
В третьем номере журнала «Человек» за 1999 г. стиховеды-структуралисты М.А.Абрамов и Л.В.Васильев опубликовали статью «Пушкин и законы симметрии». В статье, посвящённой, конечно же, «золотому сечению», я вычитал такую любопытную фразу: «Итак, точное сопадение метра и ритма не есть признак высокого искусства: как абстрактный идеал в реальной жизни холоден и мёртв, так и равный метру ритм бесстрастен и бездушен, как механическая игрушка». И далее: «… зеркальная симметрия, золотое сечение и ритм – вот три важнейших и, пожалуй, возможных симметрийных составляющих поэзии (к шилу и мылу добавлено мотовило).
«Ритм или, точнее, метр является основополагающим элементом поэзии… метр – «трансляционная симметрия стоп». Можно построить бесконечное множество пропор циональных частей целого, но только в единственном случае – случае пропорции золотого сечения – все эти части собе- рутся в целое без остатка...
Уважаемый читатель, Вы что-нибудь поняли или «услышали» (в смысле – унюхали) в этом богатейшем косметическом наборе философских терминов?
Кроме пощёчины модернизму: «метр является основополагающим элементом поэзии» я не уяснил себе ровным счётом ничего. Впрочем, так этим модернистам и надо!. Нашлись же отважные люди, пусть даже и структуралисты, поставившие их фантазии на место!
Но вернусь к взглядам М.А.Абрамова и Л.В.Васильева.
Если уж на то пошло, «бездушно» не совпадение метра и ритма, а сама метрическая схема стиха и, кстати, её сугубо математическая оценка. И в этом нет ничего удивительного, т.к. схема не несёт смысловой нагрузки. Но без опоры на такую схему немыслима сама ритмизация стиха!
А я и не догадывался, что стих Михайло Ломоносова «Открылась бездна звёзд полна…» холоден и мёртв, бесстрастен и бездушен как механическая игрушка. Впрочем, в этом случае, возможно, авторы в чём-то и правы. Бездна полная звёзд действительно и холодна, и бездушна, и, видимо мертва, если, конечно, исключить нашу Землю и допустить отсутствие всяких-там «параллельных» миров. Более того, в ней действительно есть что-то механическое… правда не игрушка.
Возникает вопрос, о каком из множества перечисленных стиховедами ритмов ведётся речь? Уже Ломоносов, на заре становления тонической системы, прислушавшись к Тредиаковскому, понял и подтвердил, что добиться полного совпадения метра и ритма крайне сложно. Вопрос: – «какой ритм имел в виду великий учёный?». Если говорить о ритме завершённого произведения, то, практически, он никогда не повторяет базовый метрический ритм, заложенный в него поэтом.
Может быть, авторы считают, что именно строгое следование метрическим требованиям тоники «не есть признак высокого искусства», а произведение строго выдержанное в её канонах «бездушно, как механическая игрушка»?
Как же тогда быть с «главной кормушкой» структурализма – четырёхстопной ямбической «онегинской строфой»? Кстати, «Онегинская строфа» математически весьма далека от равенства двух отношений «золотого сечения». Например, первая строфа в анализе не дотягивает до него аж на 22,2%.
Напомню, как своеобразно относятся авторы статьи к рифме: «рифма – зеркальная или трансляционная симметрия концовок поэтических строк. Если их убрать, то поэтичес-кий текст де-факто станет прозой».
По-моему, комментарии здесь излишни. Явный дефицит ликбеза в таком заявлении я уже ранее прокомментировал…
Как я уже говорил, ни начерталка поэта А.Белого, ни показанная выше алгебра Кирпиченковой, ни арифметика и теория вероятностей великого математика А.Н.Колмогорова теоретической, тем более, практической пользы ни для теории, ни для практики стихосложения, не представляют. Их оторванность от повседневных забот стиховедения очевидна. Если слегка капнуть историю, то можно прийти к выводу, что первым об эстетико-формальном искусстве нам поведал не кто-нибудь, а сам Александр Сергеевич Пушкин, познакомив нас с первым структуралистом - Сальери. В связи с этим так и хочется окре-стить методологию формальных эстетов сальеризмом.

Сообщение отредактировал Аналитик - Вторник, 14.02.2012, 16:45
Редактор журнала "Азов литературный"
 
Square Дата: Понедельник, 09 Апр 2012, 14:25 | Сообщение # 8
Долгожитель форума
Группа: Модератор форума
Сообщений: 1947
Награды: 56
Репутация: 100
Quote (Nikolay)
книжка по


где книжка? есть в онлайн версии?
Территория Сквера
 
Аналитик Дата: Понедельник, 06 Авг 2012, 16:37 | Сообщение # 9
Гость
Группа: Постоянные авторы
Сообщений: 19
Награды: 3
Репутация: 3
Свою книгу я в интернете пока не размещал. Готов передать её форуму, о чём я уже говорил. Сообщите в мой Е-мэйл как это сделать. Готов принести лично. Аналитик.
 
oknesit Дата: Пятница, 17 Авг 2012, 11:45 | Сообщение # 10
Постоянный участник
Группа: Друзья
Сообщений: 265
Награды: 10
Репутация: 17
Quote (Аналитик)
От поэтов я не жду ничего, т.к. убедился в том, что в силу своей самодостаточности, вопросы теории стихосложения, особенно в её современном виде, их вообще не интересуют.


Вот уж верно! "Чукча не читатель"...
 
Литературный форум » Обо всем понемногу » Статьи, публикации » Кризис классической стихологии (В эпоху постмодернизма стихология была заменена стиховеден..)
  • Страница 1 из 1
  • 1
Поиск:
Издательство "Союз писателей" © 2024. Все права защищены.