| Nikolay | Дата: Суббота, 27 Авг 2011, 16:00 | Сообщение # 1 |
 Долгожитель форума
Группа: Заблокированные
Сообщений: 8926
Статус:  | 
ЗОЛЯ ЭМИЛЬ
(Эмиль Эдуар Шарль Антуан Золя)
(2 апреля 1840, Париж — 29 сентября 1902, там же)
— знаменитый французский писатель, один из основателей литературного натурализма.
Один из самых значительных представителей реализма второй половины XIX века — вождь и теоретик так называемого натуралистического движения, Золя стоял в центре литературной жизни Франции последнего тридцатилетия XIX века и был связан с крупнейшими писателями этого времени («Обеды пяти» (1874) — с участием Гюстава Флобера, Ивана Сергеевича Тургенева, Альфонса Доде и Эдмона Гонкура, «Меданские вечера» (1880) — знаменитый сборник, включавший произведения самого Золя, Жориса Карла Гюисманса, Ги де Мопассана и ряда второстепенных натуралистов, как Анри Сеар, Леон Энник и Поль Алексис).
Биография
Сын принявшего французское подданство инженера итальянского происхождения (по-итальянски фамилия читается как Дзо́ла), построившего канал в Эксе. Свою литературную деятельность Золя начал как журналист (сотрудничество в «L’Evénement», «Le Figaro», «Le Rappel», «Tribune»); многие из его первых романов — типичные «романы-фельетоны» («Марсельские тайны» — «Les mystères de Marseille», 1867). На всем последующем протяжении своего творческого пути Золя сохраняет связь с публицистикой (сборники статей: «Mes haines», 1866, «Une campagne», 1881, «Nouvelle campagne», 1886). Эти выступления осуществляют активное участие художника в политической жизни его времени.
Политическая биография Золя небогата событиями. Это — биография либерала, выступающего в период капиталистического подъёма. В последний период своей жизни Золя тяготел к социалистическому мировоззрению, не выходя за рамки радикализма.
Как высшая точка политической биографии Золя должно быть отмечено его участие в деле Дрейфуса, которое обнажило противоречия Франции 1890-х гг., — знаменитое «J’accuse» («Я обвиняю»), стоившее писателю изгнания в Англию (1898).
Золя скончался в Париже от отравления угарным газом, по официальной версии — из-за неисправности дымохода в камине. Его последние слова, обращенные к жене были: «Мне плохо, голова раскалывается. Посмотри, и собака больная. Наверное, мы что-то съели. Ничего, все пройдет. Не надо никого тревожить…». Современники подозревали, что это могло быть убийство, но неопровержимых доказательств этой теории найти не удалось.
В честь Эмиля Золя назван кратер на Меркурии.
Творчество
Первые литературные выступления Золя относятся к 1860-м гг. — «Сказки к Нинон» (Contes à Ninon, 1864), «Исповедь Клода» (La confession de Claude, 1865), «Завет умершей» (Le vœu d’une morte, 1866), «Марсельские тайны».
Стремительно молодой Золя подходит к своим основным произведениям, к центральному узлу своей творческой деятельности — двадцатитомной серии «Ругон-Маккары» (Les Rougon-Macquarts). Уже роман «Тереза Ракен» (Thérèse Raquin, 1867) заключал в себе основные элементы содержания грандиозной «Естественной и социальной истории одного семейства в эпоху Второй империи».
Золя тратит очень много усилий, чтобы показать, как законы наследственности сказываются на отдельных членах семьи Ругон-Маккаров. Вся огромная эпопея связана тщательно разработанным планом, опирающимся на принцип наследственности — во всех романах серии выступают члены одной семьи, настолько широко разветвленной, что отростки ее проникают как в самые высокие слои Франции, так и в глубочайшие её низы.
Последний роман серии включает родословное древо Ругон-Маккаров, которое должно служить путеводителем по крайне запутанному лабиринту родственных отношений, положенных в основу системы грандиозной эпопеи. Действительным и подлинно-глубоким содержанием произведения является конечно не эта сторона, связанная с проблемами физиологии и наследственности, а те социальные изображения, которые даны в «Ругон-Маккарах». С той же сосредоточенностью, с какой автор систематизировал «естественное» (физиологическое) содержание серии, мы должны систематизировать и понять ее социальное содержание, интерес которого исключителен.
Стиль Золя противоречив в своей сущности. Прежде всего — это стиль мелкобуржуазный в чрезвычайно ярком, последовательном и завершенном выражении, — «Ругон-Маккары» не случайно являются «семейным романом», — Золя дает здесь очень полное, непосредственное, очень органическое, во всех своих элементах жизненное раскрытие бытия мелкой буржуазии. Видение художника отличается исключительной целостностью, ёмкостью, но именно мещанское содержание интерпретируется им с глубочайшим проникновением.
Здесь мы вступаем в область интимного — начиная с портрета, занимающего видное место, до характеристик предметной среды (вспомним великолепные интерьеры Золя), до тех психологических комплексов, которые возникают перед нами, — все дано в исключительно мягких линиях, все сентиментализировано. Это — своеобразный «розовый период». Роман «Радость жить» (La joie de vivre, 1884) может рассматриваться как наиболее целостное выражение этого момента в стиле Золя.
Намечается в романах Золя и стремление обратиться к идиллии — от реального бытоизображения к своеобразной мещанской фантастике. В романе «Страница любви» (Une page d’amour, 1878) дано идиллическое изображение мелкобуржуазной среды с сохранением реальных бытовых пропорций. В «Мечте» (Le Rêve, 1888) реальная мотивировка уже устранена, дается идиллия в обнаженной фантастической форме.
Нечто подобное встречаем мы и в романе «Преступление аббата Муре» (La faute de l’abbé Mouret, 1875) с его фантастическим Параду и фантастической Альбиной. «Мещанское счастье» дано в стиле Золя как нечто падающее, вытесняемое, отходящее в небытие. Все это стоит под знаком ущерба, кризиса, имеет «роковой» характер. В названном романе «Радость жить» рядом с целостным, полным, глубоким раскрытием мелкобуржуазного бытия, которое поэтизируется, дана проблема трагической обреченности, надвигающейся гибели этого бытия. Роман построен своеобразно: таяние денег определяет развитие драмы добродетельных Шанто, хозяйственная катастрофа, уничтожающая «мещанское счастье», представляется основным содержанием драмы.
Ещё полнее это выражено в романе «Завоевание Плассана» (La conquête de Plassans, 1874), где распад мещанского благополучия, хозяйственная катастрофа интерпретируется как трагедия, имеющая монументальный характер. Мы встречаемся с целой серией таких «падений», — постоянно осознаваемых как события космической важности (запутавшееся в неразрешимых противоречиях семейство в романе «Человек-зверь» (La bête humaine, 1890), старый Бодю, Бурра в романе «Дамское счастье» (Au bonheur des dames, 1883)). Когда рушится его хозяйственное благополучие, мещанин убежден, что рушится весь мир, — такой специфической гиперболизацией отмечены хозяйственные катастрофы в романах Золя.
Мелкий буржуа, переживающий свой закат, получает у Золя полное и законченное выражение. Он показывается с разных сторон, выявляющие его сущность в эпоху кризиса, он дается как единство разносторонних проявлений. Прежде всего, — это мелкий буржуа, переживающий драму хозяйственного распада. Таков Муре в «Завоевании Плассана», этот новый мещанский Иов, таковы добродетельные рантье Шанто в романе «Радость жить», таковы героические лавочники, сметаемые капиталистическим развитием, в романе «Счастье дам».
Святые, мученики и страдальцы, как трогательная Полина в «Радости жить» или несчастная Рене в романе «Добыча» (La curée, 1872), или нежная Анжелика в «Мечте», которую так близко напоминает Альбина в «Преступлении аббата Муре», — вот новая форма социальной сущности «героев» Золя. Людей этих характеризуют пассивность, безволие, христианское смирение, покорность. Все они отличаются идиллическим прекраснодушием, но все они смяты жестокой действительностью. Трагическая обреченность этих людей, их гибель, несмотря на всю привлекательность, красивость этих «чудесных созданий», роковая неотвратимость мрачной судьбы их, — все это является выражением того же конфликта, который определял драму Муре, чье хозяйство рушилось, в патетическом романе «Завоевание Плассана». Сущность здесь одна, — различна только форма явления.
Как наиболее последовательная форма психологии мелкой буржуазии в романах Золя даются многочисленные правдоискатели. Все они куда-то стремятся, охвачены какими-то надеждами. Но сразу же выясняется, что надежды их тщетны, а стремления слепы. Затравленный Флоран из романа «Чрево Парижа» (Le ventre de Paris, 1873), или несчастный Клод из «Творчества» (L’œuvre, 1886), или прозябающий романтик-революционер из романа «Деньги» (L’argent, 1891), или мятущийся Лазарь из «Радости жить» — все эти искатели одинаково беспочвенны и бескрылы. Никому из них не дано достигать, никто из них не поднимается до победы.
Таковы основные устремления героя Золя. Как видим, они разносторонни. Тем более полным и конкретным оказывается то единство, в котором они сходятся. Психология падающего мелкого буржуа получает у Золя необыкновенно глубокую, целостную интерпретацию.
Два романа о рабочем классе — «Западня» (L’assomoir, 1877) и «Жерминаль» (Germinal, 1885) — представляются характерными произведениями в том смысле, что здесь в мелкобуржуазном мировосприятии преломляется проблема пролетариата. Эти романы можно назвать романами о «классовом соседстве». Золя сам предупреждал, что его романы о рабочих имеют своей целью упорядочение, усовершенствование системы отношений буржуазного общества и отнюдь не «крамольны». В этих произведениях имеется много объективно-истинного в смысле изображения современного Золя пролетариата.
Бытие этой социальной группы в произведениях Золя полно величайшего трагизма. Все здесь охвачено смятением, все стоит под знаком неотвратимости рока. Пессимизм романов Золя находит выражение в их своеобразном, «катастрофическом» строении. Всегда противоречие разрешается так, что трагическая гибель является необходимостью. Все эти романы Золя имеют одинаковое развитие — от потрясения к потрясению, от одного пароксизма к другому развертывается действие, чтобы докатиться до катастрофы, все взрывающей.
Это трагическое осознание действительности очень специфично для Золя — здесь лежит характерная особенность его стиля. Вместе с этим возникает отношение к мещанскому миру, которое можно назвать сентиментализирующим.
В романе «Деньги» биржа возникает как нечто противоположное деградирующей мелкой буржуазии; в «Дамском счастье» - грандиозный универсальный магазин раскрывается как утверждение новой действительности; железная дорога в романе «Человек-зверь», рынок со всей сложнейшей системой товарного хозяйства в романе «Чрево Парижа», городской дом, представленный как грандиозная «machine pour vivre».
Характер интерпретации этих новых образов резко отличен от всего изображаемого Золя ранее. Здесь властвуют вещи, человеческие переживания оттеснены проблемами хозяйствования и организации, с совершенно новыми материями обращается художник — его искусство освобождается от сентиментализма.
Возникают в произведениях Золя и новые человеческие фигуры. Это уже не мещанские Иовы, не страдальцы, не тщетные искатели, а хищники. Им всё удается. Они всего достигают. Аристид Саккар — гениальный проходимец в романе «Деньги», Октав Муре — капиталистический предприниматель высокого полета, хозяин магазина «Дамское счастье», бюрократический хищник Эжен Ругон в романе «Его превосходителъство Эжен Ругон» (1876) — вот новые образы.
Золя дает достаточно полную, разностороннюю, развернутую концепцию его — от хищника-стяжателя вроде аббата Фожа в «Завоевании Плассана» до настоящего рыцаря капиталистической экспансии, каким является Октав Муре. Постоянно подчеркивается, что несмотря на различие масштабов, все эти люди — хищники, захватчики, вытесняющие добропорядочных людей того патриархального мещанского мира, который, как мы видели, поэтизировался.
Образ хищника, капиталистического дельца, дан в одинаковом аспекте с вещным образом (рынка, биржи, магазина), который занимает в системе стиля Золя столь существенное место. Оценка хищничества переносится и на вещный мир. Так, парижский рынок и универсальный магазин становятся чем-то чудовищным. В стиле Золя предметный образ и образ капиталистического хищника надо рассматривать как единое выражение, как две стороны мира, познаваемого художником, приспособливающегося к новому социально-экономическому укладу.
В романе «Дамское счастье» дано столкновение двух сущностей — мещанской и капиталистической. На костях разоряющихся мелких лавочников возникает огромное капиталистическое предприятие — весь ход конфликта представлен так, что «справедливость» остается на стороне теснимых. Они побеждены в борьбе, уничтожены фактически, но морально они торжествуют. Это разрешение противоречия в романе "Дамское счастье» очень характерно для Золя. Художник раздваивается здесь между прошлым и настоящим: с одной стороны, он глубочайшим образом связан с рушащимся бытием, с другой — он уже мыслит себя в единстве с новым укладом, он свободен уже настолько, чтобы представлять себе мир в его действительных связях, в полноте его содержания.
Творчество Золя научно, его отличает стремление поднять литературное «производство» на уровень научных знаний своего времени. Его творческий метод получил обоснование в специальной работе — «Экспериментальный роман» (Le roman expérimental, 1880). Здесь видно, насколько последовательно художник проводит принцип единства научного и художественного мышления. «„Экспериментальный роман“ есть логическое следствие научной эволюции нашего века», говорит Золя, подводя итог своей теории творческого метода, являющейся перенесением в литературу приемов научного исследования (в частности Золя опирается на работы знаменитого физиолога Клода Бернара). Вся серия «Ругон-Маккары» осуществлена в плане научного исследования, проведенного в соответствии с принципами «Экспериментального романа». Научность Золя является свидетельством тесной связи художника с основными тенденциями его эпохи.
Грандиозная серия «Ругон-Маккары» перенасыщена элементами планирования, схема научной организации этого произведения представлялась Золя существеннейшей необходимостью. План научной организации, научный метод мышления — вот основные положения, которые можно считать исходными для стиля Золя.
Больше того, он был фетишистом плана научной организации произведения. Его искусство постоянно нарушает границы его теории, но самая природа планового и организационного фетишизма Золя вполне специфична. Здесь сказывается характерный способ представления, отличающий идеологов технической интеллигенции. Организационная оболочка действительности постоянно принимается ими за всю действительность, форма замещает содержание. Золя выражал в своих гипертрофиях плана и организации типичное сознание идеолога технической интеллигенции. Приближение к эпохе осуществлялось через своеобразную «технизацию» буржуа, осознавшего свое неумение организовать и планировать (за это неумение его всегда бичует Золя — «Счастье дам»); познание эпохи капиталистического подъема у Золя реализуется через плановый, организационно-технический фетишизм. Теория творческого метода, развернутая Золя, специфика его стиля, обнажающаяся в моментах, обращенных к капиталистической эпохе, восходит к этому фетишизму.
Роман «Доктор Паскаль» (Docteur Pascal, 1893), завершающий серию «Ругон-Маккары», может служить примером такого фетишизма — вопросы организации, систематики, конструирования романа выделяются здесь на первое место. В этом романе раскрывается и новый человеческий образ. Доктор Паскаль — это нечто новое по отношению и к падающим мещанам и к побеждающим капиталистическим хищникам. Инженер Гамелен в «Деньгах», капиталистический реформатор в романе «Труд» (Travail, 1901) — всё это разновидности нового образа. Он недостаточно развернут у Золя, он только намечается, только становится, но сущность его уже вполне ясна.
Фигура доктора Паскаля является первым схематическим наброском реформистской иллюзии, в которой находит свое выражение тот факт, что мелкая буржуазия, форму практики которой представляет стиль Золя, «техницизируясь», примиряется с эпохой.
Типичные черты сознания технической интеллигенции, прежде всего фетишизм плана, системы и организации, переносятся на ряд образов капиталистического мира. Таков, например, Октав Муре из «Счастья дам», не только великий хищник, но и великий рационализатор. Действительность, которая еще недавно оценивалась как мир враждебный, теперь осознается в плане некоей «организационной» иллюзии. Хаотический мир, зверская жестокость которого еще недавно доказывалась, теперь начинает представляться в розовых одеждах «плана», планируется на научных основах не только роман, но и общественная действительность.
Золя, всегда тяготевший к тому, чтобы превращать свое творчество в орудие «реформирования», «улучшения» действительности (это отражалось в дидактизме и риторизме его поэтической техники), теперь приходит к «организационным» утопиям.
Незаконченная серия «Евангелий» («Плодовитость» — «Fécondité», 1899, «Труд», «Справедливость» — «Vérité», 1902) выражает этот новый этап в творчестве Золя. Моменты организационного фетишизма, всегда свойственные Золя, здесь получают особенно последовательное развитие. Реформизм становится здесь всё более захватывающей, господствующей стихией. В «Плодовитости» создается утопия о планомерном воспроизводстве человечества, это евангелие превращается в патетическую демонстрацию против падения рождаемости во Франции.
В промежутке между сериями — «Ругон-Маккары» и «Евангелия» — Золя написал свою антиклерикальную трилогию «Города»: «Лурд» (Lourdes, 1894), «Рим» (Rome, 1896), «Париж» (Paris, 1898). Драма аббата Пьера Фромана, ищущего справедливости, дана как момент критики капиталистического мира, открывающей возможность примирения с ним. Сыновья мятущегося аббата, снявшего рясу, выступают как евангелисты реформистского обновления.
Эмиль Золя в России
Золя приобрёл популярность в России на несколько лет раньше, чем во Франции. Уже «Contes à Ninon» были отмечены сочувственной рецензией («Отечественные записки», 1865, т. 158, стр. 226—227). С появлением переводов двух первых томов «Ругон-Маккаров» («Вестник Европы», 1872, кн. 7 и 8) началось усвоение его широкими читательскими кругами.
Роман «Le ventre de Paris», переведённый одновременно «Делом», «Вестником Европы», «Отечественными записками», «Русским вестником», «Искрой» и «Библ. деш. и общедост.» и вышедший в двух отдельных изданиях, окончательно утвердил репутацию Золя в России.
В 1870-х гг. Золя был усвоен главным образом двумя группами читателей — радикальными разночинцами и либеральной буржуазией. Первых привлекли зарисовки хищнических нравов буржуазии, использованные у нас в борьбе с увлечением возможностями капиталистического развития России. Вторые нашли у Золя материал, уяснявший их собственное положение. Обе группы проявили большой интерес к теории научного романа, видя в ней решение проблемы построения тенденциозной беллетристики (Боборыкин П. Реальный роман во Франции // Отечественные записки. 1876. Кн.6, 7).
«Русский вестник» воспользовался бледной обрисовкой республиканцев в «La fortune de Rougon» и «Le ventre de Paris» для борьбы с враждебной идеологией радикалов. С марта 1875 по декабрь 1880 Золя сотрудничал в «Вестнике Европы». 64 «Парижских письма», напечатанных здесь, составились из социально-бытовых очерков, рассказов, литературно-критических корреспонденций, художественной и театральной критики и излагали впервые основы «натурализма». Несмотря на успех, корреспонденция Золя вызвала разочарование радикальных кругов в теории экспериментального романа. Это повлекло за собой при малом успехе в России таких произведений Золя, как «L’assomoir», «Une page d’amour», и скандальной известности «Нана» падение авторитета Золя (Басардин В. Новейший Нана-турализм // Дело. 1880. Кн. 3 и 5; Темлинский С. Золяизм в России. М., 1880).
С начала 1880-х гг. стало заметно литературное влияние Золя (в повестях «Варенька Ульмина» Л. Я. Стечькиной, «Краденое счастье» Вас. И. Немировича-Данченко, «Псарня», «Выучка», «Молодые» П.Боборыкина). Это влияние было незначительным, а сильнее всего оно сказалось на П. Боборыкине и М. Белинском (И. Ясинском).
В 1880-х и первой половине 1890-х гг. романы Золя не пользовались идеологическим влиянием и бытовали преимущественно в буржуазных читательских кругах (переводы печатались регулярно в «Кн. неделе» и «Наблюдателе»). В 1890-х гг. Золя приобрел вновь в России крупное идейное влияние в связи с отголосками дела Дрейфуса, когда вокруг имени Золя и в России поднялась шумная полемика («Эмиль Золя и капитан Дрейфус. Новый сенсационный роман», вып. I—XII, Варшава, 1898).
Последние романы Золя выходили в русских переводах в 10 и более изданиях одновременно. В 1900-х гг., особенно после 1905, интерес к Золя заметно спал, чтобы вновь возродиться после 1917. Ещё ранее романы Золя получили функцию агитационного материала («Труд и капитал», повесть по роману Золя «В копях» («Жерминаль»), Симбирск, 1908) (В. М. Фриче, Эмиль Золя (Кому пролетариат ставит памятники), М., 1919).
(Источник – Википедия; http://ru.wikipedia.org/wiki/%C7%EE%EB%FF,_%DD%EC%E8%EB%FC )
***
ЗОЛЯ (Zola) Эмиль (полное имя Эмиль Эдуар Шарль Антуан) (2 апреля 1840, Париж - 28 сентября 1902, там же), французский писатель.
Творческий путь
Золя родился в смешанной итало-французской семье. Его отец - инженер, происходивший из старинной венецианской семьи, заключил контракт на участие в строительстве канала, который должен был обеспечить водой Экс-ан-Прованс. В этом городке, ставшем прообразом Плассана в цикле "Ругон-Маккары", писатель провел детские годы и получил образование. Он учился вместе с Полем Сезанном, который позднее ввел его в круг художников-импрессионистов.
В 1857 отец Эмиля внезапно скончался, оставив семье очень скромные сбережения, и через год вдова решила поехать с сыном в Париж, надеясь получить поддержку друзей покойного мужа. Золя перебивался случайными заработками, пока в начале 1862 не поступил на службу в издательство "Ашет", где проработал около четырех лет. Одновременно он писал статьи для периодической печати, а в 1864 опубликовал первый сборник рассказов "Сказки Нинон". В 1865 появился его первый - полуавтобиографический - роман "Исповедь Клода". Книга принесла ему известность, которая возросла еще больше благодаря яркому выступлению в защиту полотен Эдуара Мане на страницах обозрения художественной выставки 1866.
В предисловии к роману "Тереза Ракен" (1867) Золя впервые сформулировал суть натуралистического метода: увлекшись идеями литературы документа, он поставил своей целью создание "научного романа", куда войдут данные естественных наук, медицины и физиологии. В романе "Мадлен Фера" (1868) писатель предпринял первую попытку показать в действии законы наследственности. Примерно в это же время у него возникает замысел создать серию романов, посвященных одной семье, судьба которой исследуется на протяжении пяти поколений.
В 1870 Золя женился на Габриэль-Александрине Меле, а в 1873 приобрел дом в Медане (недалеко от Парижа), где стали собираться молодые писатели, образовавшие недолговечную "натуралистическую школу". В 1880 они опубликовали сборник рассказов "Меданские вечера". Сам Золя издал сборники статей "Экспериментальный роман" (1880) и "Романисты-натуралисты" (1881) - теоретические сочинения, призванные объяснить суть нового метода: характер, темперамент и поведение человека обусловлены законами наследственности, окружающей средой и историческим моментом, а задачей писателя является объективное изображение точного момента в определенных условиях.
В последние годы жизни Золя создал еще два цикла: "Три города" ("Лурд", 1894; "Рим", 1896; "Париж", 1898) и "Четвероевангелие" ("Плодовитость", 1899; "Труд", 1901; "Истина", опубл.1903). Книги первого цикла объединены идейными исканиями главного героя - Пьера Фромана. Второй цикл, оставшийся незаконченным (четвертый том написан не был), представляет собой социальную утопию, в которой писатель попытался воплотить свою мечту о грядущем торжестве разума и труда.
Дело Дрейфуса
В конце жизни Золя пользовался всемирной известностью и считался - после смерти Виктора Гюго - наиболее выдающейся фигурой среди всех здравствующих французских писателей. Его репутация укрепилась благодаря вмешательству в дело Дрейфуса : Золя пришел к убеждению, что этот офицер французского генерального штаба, еврей по национальности, был в 1894 несправедливо осужден за шпионаж. Разоблачение армейской верхушки, несущей главную ответственность за очевидную судебную ошибку, приняло форму открытого письма президенту республики с заголовком "Я обвиняю" (1898). В результате Золя был осужден за "клевету" и приговорен к году тюремного заключения. Ему пришлось скрыться в Англию, и вернулся он на родину только в июне 1900, когда ситуация изменилась в пользу Дрейфуса. Писатель скончался внезапно: причиной смерти стало отравление угарным газом, но этот "несчастный случай" был, скорее всего, подстроен его политическими врагами. На похоронах Анатоль Франс назвал своего собрата "совестью нации". В 1908 останки Золя были перенесены в Пантеон. При жизни он так и не был избран во Французскую Академию, хотя его кандидатуру выдвигали не менее девятнадцати раз.
Семейная сага
Своей грандиозной эпопее Золя дал название "Ругон-Маккары. Естественная и социальная история одной семьи в эпоху Второй Империи" (1871-1893). Первоначальный план включал десять романов, однако бурные исторические события (Франко-прусская война и Коммуна) побудили писателя расширить рамки цикла, который в окончательном виде насчитывает двадцать романов. Ругон-Маккары являются отпрысками слабоумной женщины, которая умирает в последнем томе серии, достигнув столетнего возраста и полностью лишившись рассудка. От ее детей - одного законного и двух незаконных - берут начало три ветви рода. Первая из них представлена процветающими Ругонами. Члены этой семьи фигурируют в таких романах, как "Карьера Ругонов" (1871), действие которого разворачивается в небольшом городке Плассан в декабре 1851 - накануне государственного переворота Луи Бонапарта; "Его превосходительство Эжен Ругон" (1876), где исследуются политические махинации в царствование Наполеона III; "Деньги" (1891), посвященный спекуляциям земельной собственностью и ценными бумагами. Вторую ветвь рода составляет семейство Муре. Октав Муре, честолюбивый волокита в "Накипи" (1882), создает один из первых парижских универмагов на страницах "Дамского счастья" (1883), тогда как другие члены семьи ведут очень скромную жизнь, подобно деревенскому священнику в романе "Проступок аббата Муре" (1875).
Представители третьей ветви отличаются крайней неуравновешенностью, поскольку их прародитель был алкоголиком. Члены этой семьи - Маккары и Лантье - играют выдающуюся роль в самых сильных романах Золя. В "Чреве Парижа" (1873) изображен центральный рынок, на фоне которого разворачивается история братьев Флорана и Кеню: первый из них был отправлен на каторгу за участие в декабрьских событиях 1851 года - вернувшись, он увидел на месте былых боев гигантское торжище; Кеню за это время вырос и женился на красавице Лизе - дочери Маккаров из Плассана. Флорана все считают "красным", и он действительно грезит о новом восстании. По доносу нескольких торговцев, в том числе Лизы, его вновь отправляют в ссылку, откуда ему не суждено будет вернуться. Роман завершается тем, что друг Флорана, художник Клод Лантье, обходит рынок, где воплощающая триумф чрева Лиза раскладывает на прилавке языки и окорока. В романе "Нана" (1880) главным действующим лицом является Анна - дочь спившейся прачки Жервезы Маккар и покалеченного рабочего Купо из романа "Западня" (1877). Экономические обстоятельства и наследственные склонности делают ее актрисой, а затем куртизанкой. От нее исходит сумасшедший зов плоти, который сводит с ума и порабощает мужчин. В 1870, перед самым началом роковой для Франции войны с Пруссией, Нана заболевает оспой и умирает восемнадцати лет от роду: ее прекрасное лицо превращается в гнойную маску под радостные вопли патриотов: "В Берлин! В Берлин!". В "Жерминале" (1885) изображена стачка шахтеров, которую возглавляет человек пришлый - механик Этьен Лантье. Он знакомится с русским социалистом Сувариным, который во имя торжества революции подпиливает опоры в шахте. Возлюбленная Этьена гибнет в потоке воды, а сам он уходит из поселка: из-под земли до него доносятся глухие удары кайла - во всех недавно бастовавших шахтах кипит работа. В романе "Творчество" (1886) оба главных героя приезжают в Париж из Плассана. Романист Сандоз и художник Клод Лантье (прототипами которых современники считали Золя и Сезанна) являются поборниками нового искусства. Мечтая о синтезе литературы и науки, Сандоз задумывает гигантскую романную серию, которая охватила и объяснила бы всю историю человечества. Клод еще более одержим своими замыслами, и творчество становится для него настоящей пыткой. В ноябре 1870 его находят висящим в петле перед неоконченной картиной, для которой ему позировала жена Кристина. Сандоз в ярости сжигает этот неудавшийся шедевр, а на похоронах гения, от которого ничего не осталось, винит во всем конец века с его гнилью и разложением: воздух эпохи отравлен - столетие, начавшееся с ясности и рационализма, завершается новой волной мракобесия.
(Источник - Piplz.ru - биографии знаменитостей; http://www.piplz.ru/page-id-239.html )
***
Эмиль Золя (Emile Zola)
Франция, 2.4.1840 — 29.9.1902
Родился в Париже в семье инженера-итальянца. Ранняя смерть отца привела к тому, что Золя вырос в бедности, рано пошел работать (начинал клерком в издательстве); с 1865 года он зарабатывал на жизнь, публикуя стихи, рассказы и литературно-критические статьи. В 1867 году увидел свет первый значительный роман Золя «Тереза Ракен» — по замечанию одного из критиков, «блестящее психологическое исследование убийства и страсти». Этим романом Золя «основал» новое литературное направление — натурализм; по его мнению, натуралистический роман = тот, что глубоко проникает во все сферы человеческого существования и описывает любое социальное зло, никому и ничему не давая поблажки. С 1871 по 1893 год Золя написал двадцать романов, входящих в цикл «Ругон-Маркары»; эти романы — художественное воплощение «доктрины натурализма». Из романов цикла наиболее известны «Чрево Парижа» (1873), «Западня» (1877), «Нана» (1880), «Жерминаль» (1885), «Деньги» (1891) и «Разгром» (1982). Сам Золя называл романы этого цикла «документами эпохи»; Поздние романы писателя не столь интересны; из них можно выделить трилогию «Три Города» (1894–1898) — «Лурд» (1894), «Рим» (1896) и «Париж» (1898). Высшим же достижением Золя-критика считаются работа «Экспериментальный роман» (1880) и сборник статей «Писатели-натуралисты» (1881). В январе 1898 г. Золя опубликовал в парижской газете «Аврора» знаменитое открытое письмо, озаглавленное «Я обвиняю». Это письмо-памфлет было направлено против французских чиновников, по ложному обвинению признавших артиллерийского офицера Альфреда Дрейфуса виновным в государственной измене (знаменитое «дело Дрейфуса»). Творчество Золя оказало значительное влияние на современную литературу.
(Источник - http://reeed.ru/lib/authors/emil_zolya/ )
***
Редактор журнала "Азов литературный"
|
| |
| |
| Nikolay | Дата: Четверг, 06 Окт 2011, 09:30 | Сообщение # 2 |
|
Долгожитель форума
Группа: Заблокированные
Сообщений: 8926
Статус: | Эмиль Золя
Утром 29 сентября 1902 года в спальне парижского дома Эмиля Золя было обнаружено его бездыханное тело. Смерть писателя потрясла Францию и отозвалась болью во всем просвещенном мире.
Его жена Александрина, чудом оставшаяся в живых, рассказала полиции, что в середине ночи она проснулась от тошноты и сильной головной боли. Сделав шаг по направлению к ванной, женщина свалилась на кровать. Услышав ее стон, муж признался, что тоже чувствует себя плохо.
Александрина хотела позвонить прислуге, но Золя, по своей исключительной деликатности, попросил пока никого не тревожить. Вслед за этим она потеряла сознание.
Слух о самоубийстве писателя не подтвердился. Расследование велось с соблюдением принятых тогда процедур и в рамках закона. Но не все поверили в его полноту.
Полиция установила, что отравление было вызвано воздействием угарного газа, проникавшего из горевшего камина. В том месте, где лежало тело, возле кровати, скопление газа достигло смертельной концентрации. Из материалов следствия вроде бы напрашивался вывод о несчастном случае, который и был сделан, - но не получил объяснения странный факт: почему при наличии тяги угарный газ не уходил в трубу.
Во время допроса Александрина Золя сообщила, что ее муж в последние недели подозревал недоброе. Ночами он просыпался и говорил, что во сне видел себя и жену брошенными в горящую топку.
Подобные предчувствия объяснили больным воображением человека, подвергшегося преследованиям и ставшего чужим в собственной стране, - после его публичных выступлений в защиту капитана Дрейфуса.
«Дело Дрейфуса» началось, как известно, в сентябре 1894 года, когда в Париже уборщица, она же агент французской спецслужбы, выудила из мусорного ящика германского военного атташе подозрительное «бордеро» (препроводительное письмо). Из него следовало, что некто предлагал немцам ряд секретных сведений.
Автором этого документа мог быть один из сотрудников Генштаба, имевший доступ к перечисленной в нем информации. Хотя мнения экспертов-графологов по этому делу разошлись, был отдан приказ об аресте капитана Альфреда Дрейфуса.
По понятиям той среды, к нему отнеслись корректно: в камеру-одиночку доставили револьвер, чтобы офицер смог избавить себя от позора совершением самоубийства. Но поскольку капитан настаивал на своей невиновности, он был предан военному суду.
Не подкачал, в свою очередь, военный суд, приговоривший Дрейфуса к лишению чинов и званий, с отправкой его на каторгу.
Почти вся французская элита, включая и Эмиля Золя, тогда не испытывала сомнений в справедливости приговора. Но удерживалось в тайне, что этот приговор оставили в силе под давлением военного министерства. По секрету от обвиняемого и его защитника, министр Мерсье вручил судьям папку с обвинительными документами, - как позже выяснилось, подделанными майором Анри. Он потом это признал.
Остались свидетельства очевидцев зловещей процедуры публичного разжалования Дрейфуса 5 января 1895 года. Осужденного предателя показали огромной толпе. Когда с него срывали погоны и другие регалии, капитан кричал: «Клянусь, я невиновен! Да здравствует Франция!”
Писатель Эдмонд Гонкур ушел с площади Фонтенуа, где совершилась позорная казнь, глубоко потрясенным. Он написал в своем «Журнале», что сейчас посчитал для себя возможным заявить: «...Я не убежден в его измене».
В конце 1896 года, пока неподкупный глава разведки полковник Пикар заполучил и предал огласке документы, подтверждавшие измену Эстергази, а значит, и полную невиновность Дрейфуса. Но отверженный не вышел на свободу, а дело приобрело неожиданный оборот: Пикара посадили в тюрьму.
15 ноября 1897 года Матье Дрейфус официально обвинил Эстергази в измене, за которую был осужден его брат, - позаботившись о том, чтобы копия письма, отосланного военному министру, попала в ведущую парижскую газету. Решив пойти ва-банк, Эстергази потребовал созвать трибунал. Военные сомкнули ряды в поддержку подсудимого, и судебная коллегия поспешно оправдала Эстергази.
Однако ни он, ни его защитники из Генерального штаба не успели даже вздохнуть с облегчением после перенесенных неприятностей, как над ними загремел новый гром. 13 января 1898 года Золя направил открытое письмо в адрес Президента республики Феликса Фора. Под заголовком J'Accuse! («Я обвиняю!») его напечатали на первой странице «Авроры», либеральной газеты, издаваемой будущим премьер-министром Жоржем Клемансо.
Письмо это в тот же день облетело весь мир и вызвало везде бурю.
Господин президент! - писал Золя. - Каким комом грязи лег на ваше имя
процесс Дрейфуса! А оправдание Эстергази - неслыханная пощечина, нанесенная истине и справедливости. Грязный след этой пощечины пятнает лик Франции!..
Метко и зло описывал Золя, как пристрастно и недобросовестно
подбирались улики против Дрейфуса:
Он знает иностранные языки - о, это преступник!
При обыске у него не обнаружено ничего компрометирующего - какой ловкий преступник!
Он смущается - ага, это преступник!
Он не смущается - еще бы, ведь это преступник!
Дальше шла необыкновенно сильно и страстно написанная часть письма: в ней перечислялись поименно все те, кого Золя считал преступниками и кому он гневно бросал в лицо свое "Я обвиняю!":
Я обвиняю полковника дю Пати де Кляма - он был дьявольским орудием судебной ошибки и делал это самыми преступными средствами!
Я обвиняю генерала Мерсье: он был, - возможно по малоумию, -
соучастником величайшей подлости нашего века!
Я обвиняю генералов Пеллье и Равари - они вели негодяйское следствие, чудовищно пристрастное и несправедливое!
Я обвиняю оба военных суда: один из них осудил невинного Дрейфуса,
второй оправдал шпиона Эстергази!
Завершая свое письмо, Золя заявлял:
...Я не хочу быть заодно с преступниками, скрывающими истину! Я с теми,
кто не жалеет жизни, чтобы восторжествовала справедливость. Я жду!
Золя закончил свое смелое выступление словами: "Я жду" (суда над собой за клевету).
Действительно, противники Дрейфуса выдвинули против писателя обвинение в оскорблении всей армии и военного суда. Как и рассчитывал Золя, за сенсационные обвинения его привлекли к суду за клевету.
После бурных судебных заседаний, полностью вскрывших двуличность армейских чинов, знаменитого писателя признали виновным. Приговор гласил: «Год лишения свободы и штраф в размере 3000 франков». 24 февраля премьер Ж.Мелин заявил в парламенте об исчерпанности дела А.Дрейфуса, Э.Золя и Ж.Пикара, обрушившись с угрозами на их защитников. Ж.Пикар был уволен из армии.
8 апреля военный трибунал потребовал лишить Э.Золя ордена Почетного легиона. 10 апреля националистически настроенная толпа совершила нападение на его дом в Медане. В ожидании повторного суда после опротестования решения суда Золя нашел пристанище в Англии, где и оставался до июня 1899 года.
Эмиль Золя об этом процессе писал так: «Я не хочу, чтобы моя страна прозябала во лжи и несправедливости. Франция, заклинаю тебя, очнись!». Иными словами, Золя, по-видимому, впервые предупредил человечество об опасности появления в системе современного государства преступных организаций.
В августе 1899 года Дрейфус, в ходе пересмотра дела, вновь предстал перед военным трибуналом. 14 августа, во время перерыва заседания, несколько человек, среди которых был и его адвокат Лабори, вышли на улицу. Подбежавший к ним сзади человек лет тридцати в черном сюртуке произвел выстрел, после чего выкрикнул: «Я убил защитника предателя! Дорогу патриоту!» Ему дали возможность бежать. Ввиду ранения адвоката, суд был отложен. 9 сентября огласили приговор: пятью голосами против двух военные судьи вновь признали Дрейфуса виновным в государственной измене, на этот раз, правда, «со смягчающими обстоятельствами».По каковой причине сочли, что ему достаточно и десяти лет тюрьмы. «Бедная Франция, - сетовал художник - импрессионист Писсаро. - Она больна».
Для Золя приговор явился образцом «невежества, глупости, жестокости, лживости и злодеяния». Будущие поколения будут содрогаться, предсказывал он, добавляя, что «Иисуса осудили только раз».
В разных странах состоялось много демонстраций протеста. Английская королева Виктория телеграфировала своему премьер-министру: «…я слишком потрясена, чтобы сказать что-нибудь об этом чудовищном, ужасном приговоре…»
Пожалуй, не было в те годы большого писателя (а французская литература переживала тогда невиданный подъем), который не вступился бы за Дрейфуса. Еще не имевший мировой известности Марсель Пруст собирал подписи знаменитостей из мира литературы и искусства под Обращением в поддержку «дрейфусаров». Анатоль Франс, впоследствии лауреат Нобелевской премии, поставил под Обращением свою подпись. Как и поступивший аналогично художник Клод Монэ.
Более 100 подписей стояло под этим, первым в истории, «Манифестом интеллектуалистов», - термин, изобретенный Жоржем Клемансо, будущим премьер-министром Франции.
Но и у другого лагеря не было нехватки в именитых, что подтверждено исследованиями (Bettina L. Knapp, Emile Zola). Среди других, на виновности Дрейфуса настаивали писатель Жюль Верн, корифеи импрессионизма Дега, Ренуар, Сезанн. Судя по воспоминаниям, они считали, что вступились за правое дело, но никто не обязан принимать за истину то, чем люди иногда оправдывают свои поступки.
Поучительны и колебания. Ромен Роллан вначале встал на сторону противников пересмотра дела. Он полагал, что защита общенациональных интересов выше, нежели права какой-то личности. Затем писатель пересмотрел свое отношение к Дрейфусу и поддержал борьбу за справедливость.
Виднейший социалист Жан Жорес первоначально сомкнулся с теми из своих коллег, которые требовали смертной казни для Дрейфуса. Парламентарии-социалисты убеждали избирателей, что пресловутое «Дело» есть не что иное, как гражданская война между двумя крыльями буржуазии: еврейской и клерикальной. Для рабочего класса эта распря, мол, безразлична.
Правда, Жорес позже изменил свои позицию, за что противники обзывали его «грязный еврей», как, впрочем, они именовали и других, служивших им помехой.
Поворотный момент в разбирательстве наступил, когда главный свидетель полковник Анри признал, что подделал документы, и покончил жизнь самоубийством.
«Дело Дрейфуса! - вспоминала Анастасия Цветаева. - Сколько бесед, сколько волнений! Протест против неправоты к нему, невиновному и преследуемому. Мы, дети, ненавидели угнетателей, ждали победы добра».
Ироничный Чехов испытывал те же чувства: «У нас только и разговоров, что о Золя и Дрейфусе. Громадное большинство интеллигенции на стороне Золя и верит в невиновность Дрейфуса. Золя на целых три аршина вырос, от его протестующих писем точно свежим духом повеяло. Французские газеты очень интересны, а русские - хоть брось...»
И вот не стало самого Золя. На некоторое время Париж стал безутешен. Власти, как водится в таких случаях, сделали небольшие «подарки». В частности, Золя было возвращено членство в сообществе кавалеров ордена Почетного Легиона, а, значит, писатель вновь был удостоен права на погребение с воинскими почестями. Правительство подготовило пышную церемонию…
Выступая на его похоронах, Анатоль Франс сказал, что письмом президенту республики «все было спасено». Можно было бы и завершить очерк этими прекрасными словами классика эссеистики. Но его собственный творческий путь учит воздержанию от поспешных оптимистических выводов.
Итак, осенний Париж в 1902 году хоронит Эмиля Золя. Членство покойного в сообществе кавалеров ордена Почетного Легиона восстановлено, а, следовательно, писатель вновь удостоен права на погребение с воинскими почестями. Правительство готовит пышную церемонию. Состояние здоровья его вдовы, пострадавшей от отравления газом, не внушает опасений. Все как будто в порядке, кроме одного: Александрина Золя сомневается, что обеспечена безопасность. Она просит, во избежание возможных осложнений, не приглашать на похороны освобожденного из заключения Дрейфуса.
С этим не может согласиться Анатоль Франс. Он выдвигает сильнейший аргумент: если не пригласят Дрейфуса, то не прозвучит и его, Франса, прощальная речь над гробом. Мадам Золя снимает свое возражение.
Панихида начинается своевременно и проходит без помех.
…Она имела неожиданное продолжение, в связи с последующим решением французских законодателей о переносе праха Золя в Пантеон.
В 1908 году прибывший на церемонию, к тому времени реабилитированный, Дрейфус ранен выстрелами журналиста, фанатичного антисемита. Последний арестован, допрошен в соответствии с законом - и избавлен от наказания парижским судом присяжных.
Сказано было: все земное проходит. Кроме, возможно, некоторых традиций. Они неподвластны времени.
Вот сведения, включенные, с большими или меньшими подробностями, в последние исследования по теме (David L. Lewis. Prisoners of Honor. The Dreyfuss Affair).
Накануне гибели Э.Золя в Париже была нанята группа рабочих, чтобы подремонтировать крышу соседнего дома. Подозрений об их причастности к трагедии тогда не возникло. И очень долго с ними было тихо, целых двадцать пять лет. Как вдруг один из этих рабочих, почувствовав, что жить ему остается недолго, решился облегчить душу перед близким другом.
Признание же умирающего состояло в следующем. Осенью 1902 года от домашней прислуги до него дошел слух, что рядом живет ненавистный покровитель еврея - предателя Дрейфуса. Убедившись, что Золя заночует дома, рабочий со своим напарником с вечера заготовили щебень и другой материал, которым и заблокировали каминную трубу. Ночью угарный газ сделал свое дело. А рано утром они вернулись, чтобы очистить дымоход и тем самым устранить следы преступления.
Человека, услышавшего это последнее признание, почему-то охватил испуг. Он не решился сразу обратиться в полицию, и укрепился в своем страхе надолго. Понадобилось еще четверть века, чтобы и его молчание было нарушено. Возник, наконец, вопрос о том, что Золя все-таки был убит. Кого теперь винить, остается неясным.
Может быть, этот рабочий и впрямь считал, что это признание снимет с его души страшный грех. Но скольких увлекательных страниц своего мастера пера так и не дождались французы! Вот так иной раз эмоциональный порыв простого печника способен перечеркнуть ход развития литературы целой страны…
***
Великий Эмиль Золя. Монументальность его творений может быть сравнена разве что с монументальностью Бальзака. Исторически их и действительно нередко сравнивали и сравнивают. Хотя они в тоже время друг от друга отличаются, что и понятно. Золя с самого начала взялся описать во многих романах историю двух выродившихся в моральном отношении семей, родов (основная серия романов "Ругон-Маккары"). Он поставил перед собой цель: показать уродство сложившихся социальных отношений, уродство самих людей, нечеловеческое в человеке, продемонстрировать как это нечеловеческое растет, пожирая все вокруг (при этом особый акцент писатель делал на наследственность). Порой его становится тяжело читать: так, читая хронологически первый роман "Карьера Ругонов" я не мог избавиться от ощущения стойкого отвращения почти ко всем персонажам. С единственными двумя молодыми и достойными людьми, которых можно назвать положительными персонажами, жестокого расправляется история и жизнь. Торжествуют подонки, триумфально торжествует низость и подлость, мещанская убогость, уродство буржуазии, в самом худшем смысле этих слов. Все это Золя передает мастерски, бичуя, обвиняя всем своим писательским мастерством злое и убогое в человеке, не уставая повторять, что Человек не должен быть таким. Через показ уродливого, Золя говорит именно о Человеке, но не о мелком себялюбивом человеческом отродье, как бы оно себя не именовало, а о подлинном Человеке в его высшем смысле.
"Никогда ещё люди не относились друг к другу с таким ожесточением, никогда ещё не были в такой степени ослеплены, как в наше время, когда они стали воображать, что знают всё". Но разве это и не наше время?
(Источник - http://clubs.ya.ru/4611686018427437580/posts.xml?tb=90 )
***
Редактор журнала "Азов литературный"
|
| |
| |
