ХОДАСЕВИЧ ВЛАДИСЛАВ ФЕЛИЦИАНОВИЧ
(16 (28) мая 1886, Москва — 14 июня 1939, Париж)

— известный русский поэт и критик, публицист и переводчик, яркий представитель русской эмиграции.

Ходасевич родился 16 (28) мая 1886 года в Москве. Его отец, Фелициан Иванович (ок. 1834 — 1911) был выходцем из литовской обедневшей дворянской семьи, учился в Академии художеств. Попытки молодого Фелициана зарабатывать на жизнь трудом художника не удались, и он стал фотографом, работал в Туле и Москве, в частности, фотографировал Льва Толстого, и, наконец, открыл в Москве магазин фотографических принадлежностей. Жизненный путь отца точно изложен в стихотворении Ходасевича «Дактили»:

Был мой отец шестипалым. По ткани, натянутой туго,
Бруни его обучал мягкою кистью водить…
Ставши купцом по нужде — никогда ни намеком, ни словом
Не поминал, не роптал. Только любил помолчать…

Мать поэта, Софья Яковлевна (1846—1911), была дочерью известного еврейского литератора Якова Александровича Брафмана (1824—1879), впоследствии перешедшего в православие (1858) и посвятившего дальнейшую жизнь т. н. «реформе еврейского быта» с христианских позиций. Несмотря на это, Софья Яковлевна была отдана в польскую семью и воспитывалась ревностной католичкой. В католичество был крещён и сам Ходасевич. Старший брат поэта, Михаил Фелицианович (1865—1925) стал известным адвокатом, его дочь, художница Валентина Ходасевич (1894—1970), в частности, написала портрет своего дяди Владислава. Поэт жил в доме брата во время учёбы в университете и в дальнейшем, вплоть до отьезда из России, поддерживал с ним теплые отношения. В Москве одноклассником Ходасевича по Третьей московской гимназии был Александр Яковлевич Брюсов, брат поэта Валерия Брюсова. На год старше Ходасевича учился Виктор Гофман, сильно повлиявший на мировоззрение поэта. По окончании гимназии Ходасевич поступил в Московский университет — сначала (в 1904 году) на юридический факультет, а осенью 1905 года перешёл на историко-филологический факультет, где учился с перерывами до весны 1910 года, но курса не окончил. С середины 1900-х годов Ходасевич находился в гуще литературной московской жизни: посещает Валерия Брюсова и телешовские «среды», Литературно-художественный кружок, вечеринки у Зайцевых, печатается в журналах и газетах, в том числе «Весах» и «Золотом руне».

В 1905 году он женился на Марине Эрастовне Рындиной. Брак был несчастливым — уже в конце 1907 года они расстались. Часть стихотворений из первой книги стихов Ходасевича «Молодость» (1908) посвящена именно отношениям с Мариной Рындиной. По воспоминаниям Анны Ходасевич (Чулковой) поэт в эти годы «был большим франтом», Дону-Аминадо Ходасевич запомнился «в длиннополом студенческом мундире, с чёрной подстриженной на затылке копной густых, тонких, как будто смазанных лампадным маслом волос, с желтым, без единой кровинки, лицом, с холодным нарочито равнодушным взглядом умных темных глаз, прямой, неправдоподобно худой…».

В 1910-11 годах Ходасевич страдал болезнью лёгких, что явилось поводом к его поездке с друзьями (М. Осоргиным, Б. Зайцевым, П. Муратовым и его супругой Евгенией и др.) в Венецию, пережил любовную драму с Е. Муратовой и смерть с интервалом в несколько месяцев обоих родителей. С конца 1911 года у поэта установились близкие отношения с младшей сестрой поэта Георгия Чулкова — Анной Чулковой-Гренцион (1887—1964): в 1917 году они обвенчались. Следующая книга Ходасевича вышла только в 1914 году и называлась «Счастливый домик». За шесть лет, прошедших от написания «Молодости» до «Счастливого домика», Ходасевич стал профессиональным литератором, зарабатывающим на жизнь переводами, рецензиями, фельетонами и др. В годы Первой мировой войны получивший «белый билет» по состоянию здоровья поэт сотрудничал в «Русских ведомостях», «Утре России», в 1917 — в «Новой жизни». Из-за туберкулёза позвоночника лето 1916 и 1917 годов провёл в Коктебеле у поэта М. Волошина.

После 1917 года
В 1917 году Ходасевич с восторгом принял Февральскую революцию и поначалу согласился сотрудничать с большевиками после Октябрьской революции, но быстро пришёл к выводу, что «при большевиках литературная деятельность невозможна», и решил «писать разве лишь для себя». В 1918 году совместно с Л. Яффе издал книгу «Еврейская антология. Сборник молодой еврейской поэзии»; работал секретарем третейского суда, вёл занятия в литературной студии московского Пролеткульта. В 1918—19 годах служил в репертуарной секции театрального отдела Наркомпроса, в 1918—20 — заведовал московским отделением издательства «Всемирная литература», основанного М. Горьким. Принимал участие в организации книжной лавки на паях (1918—19), где известные писатели (Осоргин, Муратов, Зайцев, Б. Грифцов и др.) лично дежурили за прилавком. В марте 1920 года из-за голода и холода заболел острой формой фурункулеза и в ноябре перебрался в Петроград, где получил с помощью М. Горького паёк и две комнаты в писательском общежитии (знаменитом «Доме искусств», о котором впоследствиии написал очерк «Диск»). В 1920 году вышел его сборник «Путём зерна» с одноимённым заглавным стихотворением, в котором есть такие строки о 1917-м годе:
И ты, моя страна, и ты, её народ,
Умрёшь и оживёшь, пройдя сквозь этот год.

В это время его стихи, наконец, стали широко известны, его признали одним из первых современных поэтов. Тем не менее, 22 июня 1922 года Ходасевич вместе с поэтессой Ниной Берберовой (1901—1993), с которой познакомился в декабре 1921 года, покинул Россию и через Ригу попал в Берлин. В том же году вышел его сборник «Тяжёлая лира». В 1922—1923 годах, живя в Берлине, много общался с Андреем Белым, в 1922—1925 (с перерывами) жил в семье М. Горького, которого высоко ценил как личность (но не как писателя), признавал его авторитет, видел в нем гаранта гипотетического возвращения на родину, но знал и слабые свойства характера Горького, из которых самым уязвимым считал «крайне запутанное отношение к правде и лжи, которое обозначилось очень рано и оказало решительное воздействие как на его творчество, так и на всю его жизнь». В это же время Ходасевич и Горький основали (при участии В. Шкловского) и редактировали журнал «Беседа» (вышло шесть номеров), где печатались советские авторы. К 1925 году Ходасевич и Берберова осознали, что возвращение в СССР, а главное, жизнь там для них теперь невозможна. Ходасевич опубликовал в нескольких изданиях фельетоны о советской литературе и статьи о деятельности ГПУ за границей, после чего советская пресса обвинила поэта в «белогвардейщине». В марте 1925 года советское посольство в Риме отказало Ходасевичу в продлении паспорта, предложив вернуться в Москву. Он отказался, окончательно став эмигрантом. В 1925 году Ходасевич и Берберова переехали в Париж, поэт печатался в газетах «Дни» и «Последние новости», откуда ушёл по настоянию П. Милюкова. С февраля 1927 года до конца жизни возглавлял литературный отдел газеты «Возрождение». В том же году выпустил «Собрание стихов» с новым циклом «Европейская ночь». После этого Ходасевич практически перестал писать стихи, уделяя внимание критике, и вскоре стал ведущим критиком литературы русского зарубежья. В качестве критика вёл полемику с Г. Ивановым и Г. Адамовичем, в частности, о задачах литературы эмиграции, о назначении поэзии и ее кризисе. Совместно с Берберовой писал обзоры советской литературы (за подписью «Гулливер»), поддерживал поэтическую группу «Перекрёсток», высоко отзывался о творчестве В. Набокова, который стал его другом. С 1928 года Ходасевич работал над мемуарами: они вошли в книгу «Некрополь. Воспоминания» (1939) — о Брюсове, Белом, близком друге молодых лет поэте Муни, Гумилёве, Сологубе, Есенине, Горьком и других. Написал биографическую книгу «Державин», но намерение написать биографию Пушкина Ходасевич оставил из-за ухудшения здоровья («Теперь и на этом, как и на стихах, я поставил крест. Теперь у меня нет ничего», — писал он 19 июля 1932 года Берберовой, ушедшей в апреле от Ходасевича к Н. Макееву). В 1933 году он женился на Ольге Марголиной (1890—1942), погибшей впоследствии в Освенциме. Положение Ходасевича в эмиграции было тяжёлым, жил он обособленно, шумному Парижу предпочитал пригороды, его уважали как поэта и наставника поэтической молодежи, но не любили. Умер Владислав Ходасевич 14 июня 1939 года в Париже, после операции. Похоронен в предместье Парижа на кладбище Булонь-Бьянкур.

Основные черты поэзии и личности
Чаще всего к Ходасевичу применяли эпитет «желчный». Максим Горький в частных беседах и письмах говорил, что именно злость — основа его поэтического дара. Все мемуаристы пишут о его жёлтом лице. Он и умирал — в нищенской больнице, в раскалённой солнцем стеклянной клетке, едва завешанной простынями, — от рака печени, мучаясь непрестанными болями. За два дня до смерти он сказал своей бывшей жене, писательнице Нине Берберовой: «Только тот мне брат, только того могу я признать человеком, кто, как я, мучился на этой койке». В этой реплике весь Ходасевич. Но, возможно, все казавшееся в нем терпким, даже жёстким, было только его литературным оружием, кованой бронёй, с которой он настоящую литературу защищал в непрерывных боях. Желчности и злобы в его душе неизмеримо меньше, чем страдания и жажды сострадания. В России XX в. трудно найти поэта, который бы так трезво, так брезгливо, с таким отвращением взирал на мир — и так строго следовал в нем своим законам, и литературным, и нравственным. «Я считаюсь злым критиком, — говорил Ходасевич. — А вот недавно произвёл я „подсчёт совести“, как перед исповедью… Да, многих бранил. Но из тех, кого бранил, ни из одного ничего не вышло». Ходасевич конкретен, сух и немногословен. Кажется, что он говорит с усилием, нехотя разжимая губы. Может быть, краткость стихов Ходасевича, их сухой лаконизм — прямое следствие небывалой сосредоточенности, самоотдачи и ответственности. Вот одно из его самых лаконичных стихотворений:

Лоб —
Мел.
Бел
Гроб.

Спел
Поп.
Сноп
Стрел —

День
Свят!
Склеп
Слеп.

Тень —
В ад

Но его сухость, желчность и немногословность оставались лишь внешними. Так говорил о Ходасевиче его близкий друг Юрий Мандельштам: «На людях Ходасевич часто бывал сдержан, суховат. Любил отмалчиваться, отшучиваться. По собственному признанию — «на трагические разговоры научился молчать и шутить». Эти шутки его обычно без улыбки. Зато, когда он улыбался, улыбка заражала. Под очками «серьёзного литератора» загорались в глазах лукавые огоньки напроказничавшего мальчишки. Чужим шуткам также радовался. Смеялся, внутренне сотрясаясь: вздрагивали плечи. Схватывал налету остроту, развивал и дополнял её. Вообще остроты и шутки, даже неудачные, всегда ценил. «Без шутки нет живого дела», — говорил он не раз». Нравились Ходасевичу и мистификации. Он восхищался неким «не пишущим литератором», мастером на такие дела. Сам он применял мистификацию, как литературный приём, через некоторое время разоблачал её. Так он написал несколько стихотворений «от чужого имени» и даже выдумал забытого поэта XVIII века Василия Травникова, сочинив за него все его стихотворения, за исключением одного («О сердце, колос пыльный»), принадлежащего перу друга Ходасевича Муни.(Киссин Самуил Викторович 1885—1916) Поэт читал о Травникове на литературном вечере и напечатал о нем исследование(1936). Слушая читаемые Ходасевичем стихотворения, просвещённое общество испытывало и смущение, и удивление, ведь Ходасевич открыл бесценный архив крупнейшего поэта XVIII века. На статью Ходасевича появился ряд рецензий. Никто не мог и вообразить, что никакого Травникова нет на свете.

Влияние символизма на лирику Ходасевича
Неукорененность в российской почве создала особый психологический комплекс, который ощущался в поэзии Ходасевича с самой ранней поры. Ранние стихи его позволяют говорить о том, что он прошёл выучку Брюсова, который, не признавая поэтических озарений, считал, что вдохновение должно жёстко контролироваться знанием тайн ремесла, осознанным выбором и безупречным воплощением формы, ритма, рисунка стиха. Юноша Ходасевич наблюдал расцвет символизма, он воспитался на символизме, рос под его настроениями, освещался его светом и связывается с его именами. Понятно, что молодой поэт не мог не испытывать его влияния, пусть даже ученически, подражательно. «Символизм и есть истинный реализм. И Андрей Белый, и Блок говорили о ведомой им стихии. Несомненно, если мы сегодня научились говорить о нереальных реальностях, самых реальных в действительности, то благодаря символистам» — говорил он. Ранние стихи Ходасевича символизмом пропитаны и зачастую отравлены:
Странник прошёл, опираясь на посох –
Мне почему-то припомнилась ты.
Едет пролётка на красных колёсах –
Мне почему-то припомнилась ты.
Вечером лампу зажгут в коридоре –
Мне непременно припомнишься ты.
Чтоб не случилось на суше, на море
Или на небе, – мне вспомнишься ты.

На этом пути повторения банальностей и романтических поз, воспевания роковых женщин и адских страстей Ходасевич, с его природной желчностью и язвительностью, не избегал иногда штампов, свойственных поэзии невысокого полёта:
И снова ровен стук сердец;
Кивнув, исчез недолгий пламень,
И понял я, что я – мертвец,
А ты лишь мой надгробный камень.

Но все же Ходасевич всегда стоял особняком. В автобиографическом фрагменте «Младенчество» 1933 г. он придаёт особое значение тому факту, что «опоздал» к расцвету символизма, «опоздал родиться», тогда как эстетика акмеизма осталась ему далёкой, а футуризм был решительно неприемлем. Действительно, родиться в тогдашней России на шесть лет позже Блока означало попасть в другую литературную эпоху.

Основные этапы творчества
Сборник «Молодость»
Первую свою книгу «Молодость» Ходасевич издал в 1908 г. в издательстве «Гриф». Так говорил он о ней позже: "Первая рецензия о моей книге запомнилась мне на всю жизнь. Я выучил её слово в слово. Начиналась она так: «Есть такая гнусная птица гриф. Питается она падалью. Недавно эта симпатичная птичка высидела новое тухлое яйцо». Хотя в целом книга была встречена доброжелательно. В лучших стихах этой книги он заявил себя поэтом слова точного, конкретного. Впоследствии примерно так относились к поэтическому слову акмеисты, однако свойственное им упоение радостью, мужественностью, любовью совершенно чуждо Ходасевичу. Он остался стоять в стороне от всех литературных течений и направлений, сам по себе, «всех станов не боец». Ходасевич вместе с М. И. Цветаевой, как он писал «выйдя из символизма, ни к чему и ни к кому не примкнули, остались навек одинокими, „дикими“. Литературные классификаторы и составители антологий не знают, куда нас приткнуть». Чувство безнадёжной чужеродности в мире и непринадлежности ни к какому лагерю выражено у Ходасевича ярче, чем у кого-либо из его современников. Он не заслонялся от реальности никакой групповой философией, не отгораживался литературными манифестами, смотрел на мир трезво, холодно и сурово. И оттого чувство сиротства, одиночества, отверженности владело им уже в 1907 г.:
Кочевий скудных дети злые,
Мы руки греем у костра...
Молчит пустыня. В даль без звука
Колючий ветер гонит прах, –
И наших песен злая скука
Язвя кривится на губах.

В целом, однако, «Молодость» — сборник ещё не зрелого поэта. Будущий Ходасевич угадывается здесь разве что точностью слов и выражений да скепсисом по поводу всего и вся.

Сборник «Счастливый домик»
Гораздо больше от настоящего Ходасевича — во всяком случае, от его поэтической интонации — в сборнике «Счастливый домик». Рваная, рубленая интонация, которую начинает использовать в своих стихах Ходасевич, предполагает то открытое отвращение, с которым он бросает в лицо времени эти слова. Отсюда и несколько ироническое, желчное звучание его стиха.
О скука, тощий пес, взывающий к луне!
Ты – ветер времени, свистящий в уши мне!

Поэт на земле подобен певцу Орфею, вернувшемуся в опустевший мир из царства мертвых, где навсегда потерял возлюбленную — Эвридику:
И вот пою, пою с последней силой
О том, что жизнь пережита вполне,
Что Эвридики нет, что нет подруги милой,
А глупый тигр ласкается ко мне –

Так в 1910 г., в «Возвращении Орфея», Ходасевич декларировал свою тоску по гармонии в насквозь дисгармоническом мире, который лишён всякой надежды на счастье и согласие. В стихах этого сборника слышится тоска по всепонимающему, всевидящему Богу, для которого и поет Орфей, но у него нет никакой надежды, что его земной голос будет услышан. В «Счастливом домике» Ходасевич заплатил щедрую дань стилизации (что вообще характерно для серебряного века). Тут и отголоски греческой и римской поэзии, и строфы, которые заставляют вспомнить о романтизме XIX столетия. Но эти стилизации насыщены у него конкретными, зримыми образами, деталями. Так открывающее раздел стихотворение с характерным названием «Звезда над пальмою» 1916 г. заканчивается пронзительными строчками:
Ах, из роз люблю я сердцем лживым
Только ту, что жжет огнем ревнивым,
Что зубами с голубым отливом
Прикусила хитрая Кармен!

Рядом с миром книжным, «вымечтанным» существует и другой, не менее милый сердцу Ходасевича — мир воспоминаний его детства. «Счастливый домик» завершается стихотворением «Рай» — о тоске по раю детскому, игрушечному, рождественскому, где счастливому ребёнку во сне привиделся «ангел златокрылый». Сентиментальность вкупе с желчностью и гордой непричастностью к миру стали отличительным знаком поэзии Ходасевича и определили её своеобразие в первые послереволюционные годы. К этому времени у Ходасевича появляется два кумира. Он говорил: «Был Пушкин и был Блок. Все остальное — между!»

Сборник «Путём зерна»
Начиная со сборника «Путём Зерна», главной темой его поэзии станет преодоление дисгармонии, по существу неустранимой. Он вводит в поэзию прозу жизни — не выразительные детали, а жизненный поток, настигающий и захлёстывающий поэта, рождающий в нем вместе с постоянными мыслями о смерти чувство «горького предсмертья». Призыв к преображению этого потока, в одних стихах заведомо утопичен («Смоленский рынок»), в других «чудо преображения» удаётся поэту («Полдень»), но оказывается кратким и временным выпадением из «этой жизни». «Путём Зерна» писался в революционные 1917—1918 гг. Ходасевич говорил: «Поэзия не есть документ эпохи, но жива только та поэзия, которая близка к эпохе. Блок это понимал и недаром призывал „слушать музыку революции“. Не в революции дело, а в музыке времени». О своей эпохе писал и Ходасевич. Рано появившиеся у поэта предчувствия ожидающих Россию потрясений побудили его с оптимизмом воспринять революцию. Он видел в ней возможность обновления народной и творческой жизни, он верил в её гуманность и антимещанский пафос, однако отрезвление пришло очень быстро. Ходасевич понимал, как затерзала, как погасила настоящую русскую литературу революция. Но он не принадлежал к тем, которые «испугались» революции. В восторге от неё он не был, но он и не «боялся» её. Сборник «Путём зерна» выражал его веру в воскресение России после революционной разрухи таким же путём, каким зерно, умирая в почве, воскресает в колосе:
Проходит сеятель по ровным бороздам.
Отец его и дед по тем же шли путям.
Сверкает золотом в его руке зерно,
Но в землю черную оно упасть должно.
И там, где червь слепой прокладывает ход,
Оно в заветный срок умрёт и прорастёт.
Так и душа моя идёт путём зерна:
Сойдя во мрак, умрёт – и оживёт она.
И ты, моя страна, и ты, её народ,
Умрёшь и оживёшь, пройдя сквозь этот год, –
Затем, что мудрость нам единая дана:
Всему живущему идти путём зерна.

Здесь Ходасевич уже зрелый мастер: он выработал собственный поэтический язык, а его взгляд на вещи, бесстрашно точный и болезненно сентиментальный, позволяет ему говорить о самых тонких материях, оставаясь ироничным и сдержанным. Почти все стихи этого сборника построены одинаково: нарочито приземлённо описанный эпизод — и внезапный, резкий, смещающий смысл финал. Так, в стихотворении «Обезьяна» бесконечно долгое описание душного летнего дня, шарманщика и печальной обезьянки внезапно разрешается строчкой: «В тот день была объявлена война». Это типично для Ходасевича — одной лаконической, почти телеграфной строкой вывернуть наизнанку или преобразить все стихотворение. Как только лирического героя посетило ощущение единства и братства всего живого на свете — тут же, вопреки чувству любви и сострадания, начинается самое бесчеловечное, что может произойти, и утверждается непреодолимая рознь и дисгармония в том мире, который только что на миг показался «хором светил и волн морских, ветров и сфер». То же ощущение краха гармонии, поиск нового смысла и невозможность его (во времена исторических разломов гармония кажется утраченной навеки) становятся темой самого большого и самого, может быть, странного стихотворения в сборнике — «2 ноября» (1918 г.). Здесь описывается первый день после октябрьских боев 1917 г. в Москве. Говорится о том, как затаился город. Автор рассказывает о двух незначительных происшествиях: возвращаясь от знакомых, к которым ходил узнать, живы ли они, он видит в полуподвальном окне столяра, в соответствии с духом новой эпохи раскрашивающего красной краской только что сделанный гроб — видно, для одного из павших борцов за всеобщее счастье. Автор пристально вглядывается в мальчика, «лет четырёх бутуза», который сидит «среди Москвы, страдающей, растерзанной и падшей», — и улыбается самому себе, своей тайной мысли, тихо зреющей под безбровым лбом. Единственный, кто выглядит счастливо и умиротворённо в Москве 1917 г., — четырёхлетний мальчик. Только дети с их наивностью да фанатики с их нерассуждающей идейностью могут быть веселы в эти дни. "Впервые в жизни, — говорит Ходасевич, — «ни „Моцарт и Сальери“, ни „Цыганы“ в тот день моей не утолили жажды». Признание страшное, особенно в устах Ходасевича, всегда Пушкина боготворившего. Даже всеобъемлющий Пушкин не помогает вместить потрясения нового времени. Трезвый ум Ходасевича временами впадает в отупение, в оцепенение, машинально фиксирует события, но душа никак не отзывается на них. Таково стихотворение «Старуха» 1919 г.:
Лёгкий труп, окоченелый,
Простыней покрывши белой,
В тех же саночках, без гроба,
Милицейский увезёт,
Растолкав плечом народ.
Неречист и хладнокровен
Будет он, – а пару брёвен,
Что везла она в свой дом,
Мы в печи своей сожжём.

В этом стихотворении герой уже вполне вписан в новую реальность: «милицейский» не вызывает у него страха, а собственная готовность обобрать труп — жгучего стыда. Душа Ходасевича плачет над кровавым распадом привычного мира, над разрушением морали и культуры. Но поскольку поэт следует «путём зерна», то есть принимает жизнь как нечто не зависящее от его желаний, во всем пытается увидеть высший смысл, то и не протестует и не отрекается от Бога. У него и прежде было не самое лестное мнение о мире. И он полагает, что в грянувшей буре должен быть высший смысл, которого доискивался и Блок, призывавший «слушать музыку революции». Не случайно свой следующий сборник Ходасевич открывает стихотворением «Музыка» 1920 г.:
И музыка идёт как будто сверху.
Виолончель... и арфы, может быть...
...А небо
Такое же высокое, и так же
В нем ангелы пернатые сияют.

Эту музыку «совсем уж ясно» слышит герой Ходасевича, когда колет дрова (занятие столь прозаическое, столь естественное для тех лет, что услышать в нем какую-то особую музыку можно было, лишь увидев в этой колке дров, в разрухе и катастрофе некий таинственный промысел Божий и непостижимую логику). Олицетворением такого промысла для символистов всегда была музыка, ничего не объясняющая логически, но преодолевающая хаос, а подчас и в самом хаосе обнаруживающая смысл и соразмерность. Пернатые ангелы, сияющие в морозном небе, — вот правда страдания и мужества, открывшаяся Ходасевичу, и с высоты этой Божественной музыки он уже не презирает, а жалеет всех, кто её не слышит.

Сборник «Тяжёлая лира»
В этот период поэзия Ходасевича начинает все больше приобретать характер классицизма. Стиль Ходасевича связан со стилем Пушкина. Но классицизм его — вторичного порядка, ибо родился не в пушкинскую эпоху и не в пушкинском мире. Ходасевич вышел из символизма. А к классицизму он пробился через все символические туманы, не говоря уже о советской эпохе. Все это объясняет техническое его пристрастие к «прозе в жизни и в стихах», как противовесу зыбкости и неточности поэтических «красот» тех времён.
И каждый стих гоня сквозь прозу,
Вывихивая каждую строку,
Привил-таки классическую розу
К советскому дичку.

В то же время из его поэзии начинает исчезать лиризм, как явный, так и скрытый. Ему Ходасевич не захотел дать власти над собою, над стихом. Лёгкому дыханию лирики предпочел он другой, «тяжёлый дар».
И кто-то тяжелую лиру
Мне в руки сквозь ветер даёт.
И нет штукатурного неба,
И солнце в шестнадцать свечей.
На гладкие черные скалы
Стопы опирает – Орфей.

В этом сборнике появляется образ души. Путь Ходасевича лежит не через «душевность», а через уничтожение, преодоление и преображение. Душа, «светлая Психея», для него — вне подлинного бытия, чтобы приблизиться к нему, она должна стать «духом», родить в себе дух. Различие психологического и онтологического начала редко более заметно, чем в стихах Ходасевича. Душа сама по себе не способна его пленить и заворожить.
И как мне не любить себя,
Сосуд непрочный, некрасивый,
Но драгоценный и счастливый
Тем, что вмещает он – тебя?

Но в том-то и дело, что «простая душа» даже не понимает, за что её любит поэт.
И от беды моей не больно ей,
И ей не внятен стон моих страстей.

Она ограничена собою, чужда миру и даже её обладателю. Правда, в ней спит дух, но он ещё не рождён. Поэт ощущает в себе присутствие этого начала, соединяющего его с жизнью и с миром. Поэт-человек изнемогает вместе с Психеей в ожидании благодати, но благодать не даётся даром. Человек в этом стремлении, в этой борьбе осуждён на гибель.
Пока вся кровь не выступит из пор,
Пока не выплачешь земные очи –
Не станешь духом…

За редким исключением гибель — преображение Психеи — есть и реальная смерть человека. Ходасевич в иных стихах даже зовёт её, как освобождение, и даже готов «пырнуть ножом» другого, чтобы помочь ему. И девушке из берлинского трактира шлёт он пожелание — «злодею попасться в пустынной роще вечерком». В другие минуты и смерть ему не представляяется выходом, она лишь — новое и жесточайшее испытание, последний искус. Но и искус этот он принимает, не ища спасения. Поэзия ведёт к смерти и лишь сквозь смерть — к подлинному рождению. В этом онтологическая правда для Ходасевича. Преодоление реальности становится главной темой сборника «Тяжёлая лира».
Перешагни, перескочи,
Перелети, пере- что хочешь –
Но вырвись: камнем из пращи,
Звездой, сорвавшейся в ночи...
Сам затерял – теперь ищи...
Бог знает, что себе бормочешь,
Ища пенсне или ключи.

Приведённые семь строк насыщены сложными смыслами. Здесь издевка над будничной, новой ролью поэта: это уже не Орфей, а скорее городской сумасшедший, что-то бормочущий себе под нос у запертой двери. Но «Сам затерял — теперь ищи…» — строчка явно не только о ключах или пенсне в прямом смысле. Найти ключ к новому миру, то есть понять новую реальность, можно, только вырвавшись из неё, преодолев её притяжение. Зрелый Ходасевич смотрит на вещи словно сверху, во всяком случае — извне. Безнадёжно чужой в этом мире, он и не желает в него вписываться. В стихотворении «В заседании» 1921 г. лирический герой пытается заснуть, чтобы снова увидеть в Петровском-Разумовском (там прошло детство поэта) «пар над зеркалом пруда», — хотя бы во сне встретиться с ушедшим миром. Но не просто бегством от реальности, а прямым отрицанием её отзываются стихи Ходасевича конца 10-х — начала 20-х гг. Конфликт быта и бытия, духа и плоти приобретает небывалую прежде остроту. Как в стихотворении «Из дневника» 1921 г.:
Мне каждый звук терзает слух
И каждый луч глазам несносен.
Прорезываться начал дух,
Как зуб из-под припухших десен.
Прорежется – и сбросит прочь.
Изношенную оболочку,
Тысячеокий, – канет в ночь,
Не в эту серенькую ночку.
А я останусь тут лежать –
Банкир, заколотый опашем, –
Руками рану зажимать,
Кричать и биться в мире вашем.

Ходасевич видит вещи такими, каковы они есть. Без всяких иллюзий. Не случайно именно ему принадлежит самый беспощадный автопортрет в русской поэзии:
Я, я, я. Что за дикое слово!
Неужели вон тот – это я?
Разве мама любила такого,
Желто-серого, полуседого
И всезнающего, как змея?

Естественная смена образов — чистого ребёнка, пылкого юноши и сегодняшнего, «желто-серого, полуседого» — для Ходасевича следствие трагической расколотости и ничем не компенсируемой душевной растраты, тоска о цельности звучит в этом стихотворении как нигде в его поэзии. «Все, что так нежно ненавижу и так язвительно люблю» — вот важный мотив «Тяжёлой лиры». Но «тяжесть» не единственное ключевое слово этой книги. Есть здесь и моцартовская лёгкость кратких стихов, с пластической точностью, единственным штрихом дающих картины послереволюционного, прозрачного и призрачного, разрушающегося Петербурга. Город пустынен. Но видны тайные пружины мира, тайный смысл бытия и, главное, слышна Божественная музыка.
О, косная, нищая скудость
Безвыходной жизни моей!
Кому мне поведать, как жалко
Себя и всех этих вещей?
И я начинаю качаться,
Колени обнявши свои,
И вдруг начинаю стихами
С собой говорить в забытьи.
Бессвязные, страстные речи!
Нельзя в них понять ничего,
Но звуки правдивее смысла,
И слово сильнее всего.
И музыка, музыка, музыка
Вплетается в пенье мое,
И узкое, узкое, узкое
Пронзает меня лезвие.

Звуки правдивее смысла — вот манифест поздней поэзии Ходасевича, которая, впрочем, не перестаёт быть рассудочно-чёткой и почти всегда сюжетной. Ничего темного, гадательного, произвольного. Но Ходасевич уверен, что музыка стиха важнее, значимее, наконец, достовернее его грубого одномерного смысла. Стихи Ходасевича в этот период оркестрованы очень богато, в них много воздуха, много гласных, есть чёткий и лёгкий ритм — так может говорить о себе и мире человек, «в Божьи бездны соскользнувший». Стилистических красот, столь любимых символистами, тут нет, слова самые простые, но какой музыкальный, какой чистый и лёгкий звук! По-прежнему верный классической традиции, Ходасевич смело вводит в стихи и неологизмы и жаргон. Как спокойно говорит поэт о вещах невыносимых, немыслимых — и, несмотря ни на что, какая радость в этих строчках:
Ни жить, ни петь почти не стоит:
В непрочной грубости живём.
Портной тачает, плотник строит:
Швы расползутся, рухнет дом.
И лишь порой сквозь это тленье
Вдруг умилённо слышу я
В нем заключённое биенье
Совсем иного бытия.
Так, провождая жизни скуку,
Любовно женщина кладёт
Свою взволнованную руку
На грузно пухнущий живот.

Образ беременной женщины (как и образ кормилицы) часто встречается в поэзии Ходасевича. Это не только символ живой и естественной связи с корнями, но и символический образ эпохи, вынашивающей будущее. «А небо будущим беременно», — писал примерно в то же время Мандельштам. Самое страшное, что «беременность» первых двадцати бурных лет страшного века разрешилась не светлым будущим, а кровавой катастрофой, за которой последовали годы НЭПа — процветание торгашей. Ходасевич понял это раньше многих:
Довольно! Красоты не надо!
Не стоит песен подлый мир...
И Революции не надо!
Её рассеянная рать
Одной венчается наградой,
Одной свободой – торговать.
Вотще на площади пророчит
Гармонии голодный сын:
Благих вестей его не хочет
Благополучный гражданин...»

Тогда же Ходасевич делает вывод о своей принципиальной неслиянности с чернью:
Люблю людей, люблю природу,
Но не люблю ходить гулять
И твёрдо знаю, что народу
Моих творений не понять.

Впрочем, чернью Ходасевич считал лишь тех, кто тщится «разбираться в поэзии» и распоряжаться ею, тех, кто присваивает себе право говорить от имени народа, тех, кто его именем хочет править музыкой. Собственно народ он воспринимал иначе — с любовью и благодарностью.

Цикл «Европейская ночь»
Несмотря на это в эмигрантской среде Ходасевич долгое время ощущал себя таким же чужаком, как на оставленной родине. Вот что говорил он об эмигрантской поэзии: «Сегодняшнее положение поэзии тяжко. Конечно, поэзия и есть восторг. Здесь же у нас восторга мало, потому что нет действия. Молодая эмигрантская поэзия все жалуется на скуку — это потому, что она не дома, живёт в чужом месте, она очутилась вне пространства — а потому и вне времени. Дело эмигрантской поэзии по внешности очень неблагодарное, потому что кажется консервативным. Большевики стремятся к изничтожению духовного строя, присущего русской литературе. Задача эмигрантской литературы сохранить этот строй. Эта задача столь же литературная, как и политическая. Требовать, чтобы эмигрантские поэты писали стихи на политические темы, — конечно, вздор. Но должно требовать, чтобы их творчество имело русское лицо. Нерусской поэзии нет и не будет места ни в русской литературе, ни в самой будущей России. Роль эмигрантской литературы — соединить прежнее с будущим. Надо, чтобы наше поэтическое прошлое стало нашим настоящим и — в новой форме — будущим». Тема «сумерек Европы», пережившей крушение цивилизации, создававшейся веками, а вслед за этим — агрессию пошлости и обезличенности, главенствует в поэзии Ходасевича эмигрантского периода. Стихи «Европейской ночи» окрашены в мрачные тона, в них господствует даже не проза, а низ и подполье жизни. Ходасевич пытается проникнуть в «чужую жизнь», жизнь «маленького человека» Европы, но глухая стена непонимания, символизирующего не социальную, а общую бессмысленность жизни отторгает поэта. «Европейская ночь» — опыт дыхания в безвоздушном пространстве, стихи, написанные уже почти без расчёта на аудиторию, на отклик, на сотворчество. Это было для Ходасевича тем более невыносимо, что из России он уезжал признанным поэтом, и признание к нему пришло с опозданием, как раз накануне отъезда. Уезжал в зените славы, твёрдо надеясь вернуться, но уже через год понял, что возвращаться будет некуда (это ощущение лучше всего сформулировано Мариной Цветаевой: «…можно ли вернуться в дом, который — срыт?»). Впрочем, ещё перед отъездом написал:
А я с собой свою Россию
В дорожном уношу мешке
(речь шла о восьми томиках Пушкина).

Быть может, изгнание для Ходасевича было не так трагично, как для других, — потому что он был чужаком, а молодость одинаково невозвратима и в России, и в Европе. Но в голодной и нищей России — в её живой литературной среде — была музыка. Здесь музыки не было. В Европе царила ночь. Пошлость, разочарование и отчаяние были ещё очевиднее. Если в России пусть на какое-то время могло померещиться, что «небо будущим беременно», то в Европе надежд никаких не было — полный мрак, в котором речь звучит без отклика, сама для себя. Муза Ходасевича сочувствует всем несчастным, обездоленным, обречённым — он и сам один из них. Калек и нищих в его стихах становится больше и больше. Хотя в самом главном они не слишком отличаются от благополучных и процветающих европейцев: все здесь обречены, все обречено. Какая разница — духовное, физическое ли увечье поразило окружающих. В стихах «Европейской ночи» не случайно появляется слепой, на бельмах которого отражается «все, чего не видит он». Слепота — ключевой образ цикла: людям не дано понять, почувствовать, попросту увидеть то, что только и составляет для поэта единственную реальность...
(Источник – Википедия; http://ru.wikipedia.org/wiki/Ходасевич,_Владислав_Фелицианович)