АННЕНСКИЙ ИННОКЕНТИЙ ФЕДОРОВИЧ
(20 августа (1 сентября) 1855, Омск — 30 ноября (13 декабря) 1909, Санкт-Петербург)

— известный русский поэт, драматург, переводчик, литературный критик; брат Н. Ф. Анненского.

Иннокентий Фёдорович Анненский родился 20 августа (1 сентября) 1855 года в Омске в семье государственного чиновника Фёдора Николаевича Анненского, (умер 27 марта 1880 года) и Наталии Петровны Анненской (умерла 25 октября 1889 года). Его отец был начальником отделения Главного управления Западной Сибири. Когда Иннокентию было около пяти лет, отец получил место чиновника по особым поручениям в Министерстве внутренних дел, и семья из Сибири вернулась в Петербург, который ранее покинула в 1849 году. Слабый здоровьем, Анненский учился в частной школе, затем — во 2-й петербургской прогимназии (1865—1868). С 1869 года он два с половиной года обучался в частной гимназии В. И. Беренса. Перед поступлением в университет, в 1875 году он жил у своего старшего брата Николая, энциклопедически образованного человека, экономиста, народника, помогавшего младшему брату при подготовке к экзамену и оказывавшего на Иннокентия большое влияние.

По окончании в 1879 году историко-филологического факультета Петербургского университета служил преподавателем древних языков и русской словесности. Был директором коллегии Галагана в Киеве, затем VIII гимназии в Санкт-Петербурге и гимназии в Царском Селе. Чрезмерная мягкость, проявленная им, по мнению начальства, в тревожное время 1905 - 1906 годов, была причиной его удаления с этой должности. В 1906 году он был переведён в Санкт-Петербург окружным инспектором и оставался в этой должности до 1909 года, когда он незадолго до своей смерти вышел в отставку. Читал лекции по древнегреческой литературе на Высших женских курсах. В печати выступил с начала 1880-х годов научными рецензиями, критическими статьями и статьями по педагогическим вопросам. С начала 1890-х годов занялся изучением греческих трагиков; выполнил в течение ряда лет огромную работу по переводу на русский язык и комментированию всего театра Еврипида. Одновременно написал несколько оригинальных трагедий на еврипидовские сюжеты и «вакхическую драму» «Фамира-кифарэд» (шла в сезон 1916—1917 на сцене Камерного театра). Переводил французских поэтов-символистов (Бодлер, Верлен, Рембо, Малларме, Корбьер, А. де Ренье, Ф. Жамм и др.). 30 ноября (13 декабря) 1909 года Анненский скоропостижно скончался на ступеньках Царскосельского вокзала в Санкт-Петербурге. Сын Анненского, филолог и поэт Валентин Анненский-Кривич, издал его «Посмертные стихи» (1923).

Более всего значителен Анненский как поэт. Стихи начал писать с детства, но напечатал их впервые в 1904. «Интеллигентным бытием» своим Анненский, по его собственным словам, был всецело обязан влиянию старшего брата, известного публициста-народника Н. Ф. Анненского, и его жены, сестры революционера Ткачёва. В своей поэзии Анненский, как он сам говорит, стремился выразить «городскую, отчасти каменную, музейную душу», которую «пытали Достоевским», «больную и чуткую душу наших дней». Мир «больной души» — основная стихия творчества Анненского. По справедливым указаниям критики, «ничто не удавалось в стихах Анненского так ярко, так убедительно, как описание кошмаров и бессонниц»; «для выражения мучительного упадка духа он находил тысячи оттенков. Он всячески изназвал изгибы своей неврастении». Безысходная тоска жизни и ужас перед «освобождающей» смертью, одновременное «желание уничтожиться и боязнь умереть», неприятие действительности, стремление бежать от неё в «сладостный гашиш» бреда, в «запой» труда, в «отравы» стихов и вместе с тем «загадочная» привязанность к «будням», к повседневности, к «безнадёжной разорённости своего пошлого мира» — таково сложное и противоречивое «мировосприятие и миропонимание», которое стремится «внушить» Анненский своими стихами.

Приближаясь этим «мировосприятием» из всех своих современников более всего к Фёдору Сологубу, формами стиха Анненский наиболее близок молодому Брюсову периода «русских символистов». Однако преувеличенное «декадентство» первых стихов Брюсова, в котором было много нарочитого, придуманного со специальной целью обратить на себя внимание, «эпатировать» читателя, у не печатавшего свои стихи Анненского носит глубоко органический характер. Брюсов скоро отошёл от своих ранних ученических опытов. Анненский оставался верен «декадентству» в течение всей жизни, «застыл в своем модернизме на определённой точке начала 90-х годов», но зато и довёл его до совершенного художественного выражения. Стиль Анненского ярко импрессионистичен, отличаясь зачастую изысканностью, стоящей на грани вычурности, пышной риторики décadence’а.

Как и у молодого Брюсова, поэтическими учителями Анненского были французские поэты второй половины XIX века — парнасцы и «проклятые»: Бодлер, Верлен, Малларме. От парнасцев Анненский унаследовал их культ поэтической формы, любовь к слову как таковому; Верлену следовал в его стремлении к музыкальности, к превращению поэзии в «мелодический дождь символов»; вслед за Бодлером причудливо переплетал в своем словаре «высокие», «поэтические» речения с научными терминами, с обыкновенными, подчеркнуто «будничными» словами, заимствованными из просторечья; наконец, следом за Малларме — на сознательном затемнении смысла строил главный эффект своих стихов-ребусов. От «бесстрастных» французских парнасцев Анненского отличает особая пронзительная нотка жалости, звучащая сквозь всю его поэзию. Жалость эта направлена не на социальные страдания человечества, даже не на человека вообще, а на природу, на неодушевлённый мир страдающих и томящихся «злыми обидами» обиженных вещей (часы, кукла, шарманка и пр.), образами которых поэт маскирует свою собственную боль и муку. И чем меньше, незначительнее, ничтожнее «страдающая» вещь, тем более надрывную, щемящую жалость к себе она в нём вызывает. Сильно отличается от других стихов Анненского его стихотворение «Старые эстонки» (Из стихов кошмарной совести) - отклик на расстрел 16 октября 1905 года демонстрации в Ревеле (Таллине). Отличается оно своей поэтической мощью и от многих стихов, написанных другими поэтами, стихов, которые были вдохновлены событиями первой русской революции.

Своеобразная литературная судьба Анненского напоминает судьбу Тютчева. Как и последний, Анненский — типичный «поэт для поэтов». Свою единственную прижизненную книгу стихов он выпустил под характерным псевдонимом «Ник. Т-о». И действительно, в течение почти всей своей жизни Анненский оставался в литературе «никем». Лишь незадолго до смерти его поэзия приобретает известность в кружке петербургских поэтов, группировавшихся вокруг журнала «Аполлон». Кончина Анненского была отмечена рядом статей и некрологов, но вслед за тем его имя снова надолго исчезает с печатных столбцов. В 4-й книге стихов Николая Гумилёва «Колчан» опубликовано стихотворение «Памяти Анненского».

Анненский написал четыре пьесы — «Меланиппа-философ», «Царь Иксион», «Лаодамия» и «Фамира-кифаред» — в древнегреческом духе на сюжеты утерянных пьес Еврипида и в подражание его манере.

И. Ф. Анненский. Фотография. 1880-е годы

Анненский перевёл на русский язык полное собрание пьес великого греческого драматурга Еврипида. Также выполнил стихотворные переводы работ Горация, Гете, Мюллера, Гейне, Бодлера, Верлена, Рембо, Ренье.

Литературное влияние Анненского на возникшие вслед за символизмом течения русской поэзии (акмеизм, футуризм) очень велико. Стихотворение Анненского «Колокольчики» по праву может быть названо первым по времени написания русским футуристическим стихотворением. Влияние Анненского сильно сказывается на Пастернаке и его школе и многих других. В своих литературно-критических статьях, частично собранных в двух «Книгах отражений», Анненский даёт блестящие образцы русской импрессионистической критики, стремясь к истолкованию художественного произведения путём сознательного продолжения в себе творчества автора. Следует отметить, что уже в своих критико-педагогических статьях 1880-х годов Анненский задолго до формалистов призывал к постановке в школе систематического изучения формы художественных произведений.

Издания
Анненский И.Ф. Стихотворения / Сост., вступ. ст. и примеч. Е.В. Ермиловой. — М.: Сов. Россия, 1987. — 272 с. (Поэтическая Россия)
Анненский И.Ф. Стихотворения и трагедии / Вступ ст., сост., подгот. текста., примеч. А.В. Федорова. — Л.: Сов. писатель, 1990. — 640 с. (Библиотека поэта. Большая серия. Издание третье.)
(Источник – Википедия; http://ru.wikipedia.org/wiki/%CD%E8%EA%F2%EE)
***

И. Ф. Анненский. Фотография. 1900-е годы

В. И. Александров
Иннокентий Анненский
("Литературный критик", 5-6, 1939).
(Извлечение из статьи)

2
Анненский — декадент. Не в том смысле, в котором он сам, как мы увидим дальше, определял это понятие. Декадентством мы называем возникающий на определенном этапе существования буржуазного общества разрыв искусства с жизнью. Не нужно смешивать друг с другом двух совершенно различных явлений в этом процессе. Одни из декадентов нимало не обеспокоены этим разрывом. Не без удобства расположившись в том неприглядном помещении, которое буржуазия отводит искусству, и не подозревая даже, что это тюрьма для искусства, они с удивительным бездушием и самодовольством выводят на стенках этого помещения более или менее замысловатые узоры. Таков поэт Стрижелиус в «Творцах» Жюля Ромена. Таков (приблизительно) Поль Валери. Для других декадентов декадентство есть величайшее несчастие. Таковы Шарль Бодлер, Поль Верлен, Тристан Корбьер. Таков Иннокентий Анненский. Бодлер вовсе не хотел быть декадентом. В одной из своих ранних статей, определяя для себя тот порядок, в котором располагаются литературные ценности, выше всего он ставил «поэта, который вступает в непрерывное общение с людьми своего времени и обменивается с ними мыслями и чувствами, переведенными на достаточно точный язык»

Наоборот, Бодлер ненавидел «наслажденчество» (не умею найти менее безобразное слово для передачи термина volupmosisme) в искусстве, «вооруженное тысячами всевозможных средств и ухищрений», «искусные и непривычные ритмы», эффекты, которые «ослепляют неуверенный взгляд детей и ласкают их ленивый слух». Он с пренебрежением говорил о «весьма изобретательных литераторах, весьма начитанных антиквариях, версификаторах, которые — нужно отдать им справедливость — возвели просодию в венец творения», о «музыканте или неутомимом мазилке, заключившем сатанинский пакт со своим инструментом». «Ребяческая утопия школы искусства для искусства, выключая мораль, а часто даже и страсть, неизбежно была бесплодной. Она явно противоречила гению человечности». Такой фальсификации Бодлер готов предпочесть «жалобы больной индивидуальности», но лишь потому, что для него оказывается недоступной высшая форма поэзии — «общение с людьми своего времени». Молодой Бодлер восторженно отзывался о «призывном кличе неимущих классов» — дюпоновской «Песне рабочих» (ее цитирует Маркс в «Капитале»). «Навеки за Пьером Дюпоном останется эта честь: он первый взломал двери. С топором в руках, он обрубил цепи подъемного моста крепости; теперь народная поэзия может войти». «Бегите в туман пустоты, чудовищные создания одиночества и лени... Гений действия не оставляет вам места среди нас». <…>
3
Анненский не размалевывает своего лица. Как поэтическая индивидуальность, он не похож на Бодлера. Но несчастие, которое сделало их декадентами, в основе своей одно и то же, несмотря на все различия между Францией после 1848 года и Россией 70 - 80-х годов. В своей статье о Кларе Милич Анненский остроумно замечает, что герой тургеневской повести «окружен анахронизмами». «Автор «Нови» дает ему в друзья Купфера. С виду это такой живой и восторженный юноша, — а на деле, ведь это же тень, это студент 40-х годов, которого забыли похоронить... Послушайте, он бредит Виардо и Рашелью... Да его хоть сейчас в кружок к Рудину, этого Купфера. И что же общего у него с концом 70-х годов, когда заставил его жить Тургенев? Неужто Купфер читал брошюру Драгоманова и переживал вместе с нами «Четыре дня» Гаршина? Неужто это для него тонкая улыбка Глеба Успенского так скорбно осветила весь романтизм старых народников?»... А что в 1878 году читает Аратов? «Бредит Гюльнарами и Медорами, когда нас, тогдашних студентов, отравили уже и Эдгар Поэ и его французский переводчик...»

Это отрывок автобиографии. Одно из перечисленных здесь имен мы должны были бы сами вспомнить, даже если бы оно и не было упомянуто Анненским. Но он назвал его, и с большой любовью. Это имя Глеба Успенского. Мы вспоминаем здесь о нем не для того, чтобы устанавливать какую-то преемственность и родство; конечно, нет; в поисках родства мы скорее могли бы остановиться на Гаршине. Здесь необходимо вспомнить об Успенском, как о человеке, который с таким верным чувством и с такой необыкновенной проницательностью исследовал общественный распад, идейный кризис этих десятилетий. Без понимания этого распада мы не поймем и поэзии Анненского. «Если бы «они» каким-то не человеческим образом сказали мне: «Пропади за нас», я бы немедленно исполнил эту просьбу, как величайшее счастье и как такое дело, которое именно мне только и возможно сделать, как дело, к которому я приведен всеми условиями и влияниями моей жизни. Но, попав в деревню и видя это коллективное «мы», размененное на фигуры мужиков, баб, ребят, я не только не получал возбуждающего к жертве стимула, а, напротив, простывал и простывал до холоднейшей тоски» («Волей-неволей». Отрывки из записок Тяпушкина).<…>

Анненский писал о музыке: «Я считаю музыку самым чарующим уверением человека в возможности для него счастья...» «Думаю, что волнение, которое мы при этом испытываем, совершенно ни к чему не может быть приравнено, потому что в нем соединяются: интенсивное ощущение непосредственности, предвкушение будущего и бесформенное, но безусловное воспоминание о пережитом счастии, и не простом, а каком-то героическом, преображенном счастии». Анненский называл поэзию: Она — с большой буквы («Любить туман Ее лучей»), и это было у него искренним и серьезным. Но где же ее искать, если нет того мировоззрения и того общественного действия, которые дали бы возможность вырастить поэзию из самой окружающей поэта жизни? И вот «Эдгар Поэ и его французский переводчик» — тот же Бодлер, и другие французские поэты (человеческой силы и красоты здесь, разумеется, не было, но была близость к тем конфликтам, которые переживал Анненский). Потом — античность. Но все время мучительное сознание какой-то неуместности всего этого, несовместимости этого искусства с той нищетой, той жестокой реальностью, в которой оно вдруг очутилось. О страшной жизни Анненский не забывает ни на минуту; он не знает, что ему с ней делать, он только спрашивает:

Ну, а те, что терпят боль,
У кого, как нитки, руки...

Образы искусства приходят сюда, как из какой-то далекой страны, и удивляются тому, что они здесь видят, а жизнь удивляется им. Так мать Фамиры приходит искать своего когда-то брошенного ею сына:

Так гопорил Силен.
А вот и камень —
На голову быка похожий.
Дом
Из листьев — не гнездо, а дом, и царский.
Я ничего не понимаю. Хлеб?
Неужто хлеб? Так черен он. Кувшины.
И в них вода, прикрытая листами...
И как все это бедно...

А навстречу ей «с вымытым бельем на плече и в руках выходит старая простоволосая и ширококостая женщина».

Не досмотрю. Простите, госпожа, —
(Как бы про себя)
Из царского дворца, должно быть, гостья...
(Громче)
Поблизости и женщин нет таких,
Так розовы да белы расцветают
Цветы, и то в садах, да поливай
Еще их раза по три...

Поставивший когда-то «Фамиру» Камерный театр ничего во всем этом не понял. Подлинное античное искусство (теперь говорю, конечно, уже не о «Фамире») было для Анненского высокочеловечным. Но революционер и реалист Успенский смог определить жизненное значение этой человечности с такой глубиной и силой, которые дают право считать его рассказ о Венере Милосской одним из величайших достижений русской общественной мысли. А в восприятии Анненского античные образы уже не могут «выпрямить» человека, не помогают ему жить.

Вкруг белеющей Психеи
Те же фикусы торчат.
Те же грустные лакеи,
Тот же гам, и тот же чад...
Что сделают, здесь с этими образами? То же, что и с человеком: их изувечат.

Там тоскует по мне Андромеда
С искалеченной белой рукой.
А где-то недалеко от нее — вокзал, «полумертвые мухи», «линяло-зеленый» флаг —

И эмблема разлуки
В обманувшем свиданьи —
Кондуктор однорукий
У часов в ожиданьи...
Его и Андромеду постигла одна и та же судьба.
4
Переживание поэтом страданий других людей, — глубоко искреннее у Анненского, как и вся его поэзия, — не могло в том общественном круге и в тех исторических условиях, в которых эта поэзия возникала, превратиться в действие. «Совесть учит человека не уклоняться от страдания, чтобы оно не придавило соседа, пав на него двойной тяжестью». Это всё, на что Анненский считает себя способным. Он знает, как это бесконечно далеко от настоящей помощи человеку. Сочувствие людям, если оно не находит выхода и осуществления, не ведёт к определённым поступкам, к общественной борьбе, превращается в бесплодное и болезненное раздражение, а какую-то нервную дрожь. На первом месте оказывается не тот человек, которому сочувствуют, как это должно было бы быть, а собственное переживание, то ощущение, которое этот человек вызывает. От таких ощущений не только никому не легче — в них самих есть что-то дурное. Анненский это тоже знает. Он не носится с этими ощущениями, не любуется ими. Он осуждает их. Он даже готов заподозрить поэзию, как таковую, с её, как он говорит, «розовыми слезами и нежной жалостью поэта к самому себе, пускай не реальному, не личному себе, а лишь такому, который с призрачной страстностью готов жить решительно за всех», — заподозрить поэзию в том, что она лишь симулирует сострадание. «Там, где поэт чувствует, как ему кажется, только чужую муку, на деле красуется и расцветает лишь один безысходный эгоизм, пусть ни для кого не обидный и даже всех утешающий эгоизм, но столь же чуждый истинному, действенному состраданию, как и его тупой и сытый собрат».

И вот здесь придётся спорить с т. Фёдоровым. Он говорит, что Анненский сознаёт социальную несправедливость и социальное неблагополучие; что это сознание окрашивает собой стихотворения «Картинка», «В дороге», «Опять в дороге», «Доля», «Нервы», «Старые эстонки». Это верно. Дальше. Не прямо, а косвенно, — через всё тот же всегда мучивший Анненского конфликт искусства и жизни, и благодаря пониманию того, что среди разобщённых людей счастье недостижимо и в чисто личной сфере, — всё это сказывается и в совершенно «личных» стихах. Иными словами, сознание социального неблагополучия окрашивает едва ли не всю поэзию Анненского. Но вот т. Фёдоров говорит, что социальное неблагополучие воспринималось Анненским с точки зрения «барина», а в перечисленных стихах усматривает «пожалуй, единственную нить», связывающую эту поэзию «с традициями русской гражданской поэзии, притом в её наиболее мягкой и «жалостливой» разновидности». О «нитях» лучше было бы даже сказать, что они совершенно порваны — что осталась лишь память о них, как о невозвратимой утрате. Насчёт барской жалостливости — неверно. Носители этой барской жалостливости, как правило, видят в ней очень ценное качество и совершенно достаточное средство для сведения своих счётов с обществом. Совсем не то у Анненского — особенно в упомянутом стихотворении «Старые эстонки», одном из самых сильных в его лирике.

Может быть, нужно пояснить, почему речь идёт об эстонках. После поражения декабрьского восстания 1905 года «царские палачи и тюремщики развернули свою кровавую работу. Карательные экспедиции в Польше, Латвии, Эстонии, Закавказье, Сибири свирепствовали вовсю»6
Что же Анненский говорит о «жалостливости»?

Сыновей ваших... Я ж не казнил их...

Я, напротив, я очень жалел их.
Прочитав в сердобольных газетах,
Про себя я молился за смелых,
И священник был в ярках глазетах.

Затрясли головами эстонки...
Ты жалел их... На что ж твоя жалость,
Если пальцы руки твоей тонки,
И ни разу она не сжималась?

Спите крепко, палач с палачихой!
Улыбайтесь друг другу любовней!
Ты ж, о нежный, ты кроткий, ты тихий,
В целом мире тебя нет виновней!

Добродетель... Твою добродетель
Мы ослепли вязавши, а вяжем...
Погоди — вот накопится петель,
Так словечко придумаем, скажем...

На такое прямое и серьезное самоосуждение барская жалостливость неспособна.
Тут была другая опасность, но Анненский, как нам кажется, не переступает этой опасной границы. Здесь может возникнуть своего рода кокетство. Самоосуждение может стать самолюбованием. У декадентов не редкость упоение своей слабостью. Таковы, например, стихи Сологуба:

В поле не видно ни зги,
Кто-то зовёт: «Помоги!»
Что я могу?
Сам я и беден, и мал,
Сам я смертельно устал, —
Как помогу!
А дальше — упоение своей низостью («во мне душа собаки»); «из всех тёмных закоулков выползают всевозможные «недотыкомки». Анненскому случалось хвалить всё это распутство (и на андреевских безобразиях расписываться: с подлинным верно), но сам он таких стихов не писал.
5
Бессильное сострадание, беспомощность и болезнь вовсе не были идеалом Анненского. В переведённой им «Алкесте» Еврипида царь Адмет обречён богами на смерть, если кто-нибудь его не заменит. За него, с его ведома и разрешения, умирает его жена Алкеста. Адмет негодует на своего отца Ферета: почему тот за него не умер?

О, старики так часто смерти просят,
А стоит ей приблизиться — никто
Уж умирать не хочет.
Старик отвечает ядовито: ты-то хорош, почему сам не умер, а предпочёл, чтобы вместо тебя жена умерла?

Почаще жён меняй, целее будешь.

По пути от одного из своих подвигов к другому в дом Адмета приходит Геракл. Узнав, что в семье — несчастье, он хочет уйти, но Адмет из деликатности скрывает от своего друга, что умершая — Алкеста; приказывает слуге отвести Геракла в дальнюю комнату и угостить его; да пусть не забудут запереть двери:
Стенанья портят пир,
А огорчать не подобает гостя.

Слуга жалуется зрителям на Геракла: пришёл какой-то бесстыдник, пирует один в омрачённом печалью доме, пьяный, выкрикивает песни. Вновь появляется Геракл; он предлагает слуге разделить с ним кубок. Слуга отказывается, и от него Геракл узнаёт о смерти Алкесты.
...В распахнутые двери
Вошедши, пил под кровом друга я,
Пока он здесь стонал. И до сих пор я
В венке...

Он знает, что ему нужно делать.

Ты, сердце, что дерзало уж не раз,
Ты, мощная десница: вам сегодня
Придётся показать, какого сына
Тиринфская Алкмена родила
Царю богов. Жену, что так недавно
В холодный гроб отсюда унесли,
Я в этот дом верну на радость другу.
Я в ризе черной демона, царя
Над мёртвыми, выслеживать отправлюсь;
Его настичь надеюсь у могил:
Там пьёт он кровь недавнего закланья.
Я пряну из засады, обовью
Руками Смерть. И нет руки на свете,
Чтоб вырвала могучую, пока
Мне не вернёт жены. <…>
6
Историко-литературные и критические статьи Анненского мало кому известны. Между тем, они представляют интерес и сами по себе и многое объясняют в Анненском-поэте. В оценках прошлого русской литературы (как и в оценках литературы современной) у Анненского нетрудно найти и фантастическое смещение перспектив и всевозможные декадентские надрывы и выверты (кстати: сам Анненский дает не лишённое остроумия определение — что такое надрыв и что такое выверт). Во всяком случае, Анненский видел, какое огромное расстояние отделяет классиков от современных ему буржуазных литераторов.

О Лермонтове он говорит, как о поэте, «для которого достоинство и независимость человека» были «не только этической, но и эстетической потребностью». О «Тамани»: Лермонтов оставляет волны и снасти «жить, светиться, играть, как они хотят и могут, не заслоняя их собою, не оскорбляя их красоты ни эмфазом слов, ни словами жалости», оставляет им «всё целомудренное обаяние их безучастия, их особой и свободной жизни». В последней сцене он «покидает на берегу тихо и безутешно плачущим» слепого мальчика, даже не обмолвясь о своем с ним родстве. Это пишет Анненский, у которого все проникнуто болью — и люди и вещи; которому «обида куклы обиды своей жалчей»; который рассказывает о том, как умирает детский воздушный шар, «такой схожий» с ним самим, —

Между старых, жёлтых стен,
Доживая горький плен.
Оценка Анненским «Тамани» подтверждает то, что было сказано выше. Анненский понимал, какой ущерб приносит гипертрофированная и беспомощная декадентская чувствительность и человеку и художнику, лишая его объективности, возможности видеть, понимать, подменяя внимание к жизни болезненной фиксацией на своих ощущениях и переживаниях. Он говорит о «цельности лермонтовской мечты»; «ещё так недавно люди умели любить жизнь, не размыкиваясь с ней до полной выморочности, до того, что у них нет уже ни одного личного ресурса, кроме того, что каждый боится именно своей смерти». «Брезглив, что ли, был Лермонтов? Только ему всегда нужен был фильтр для той душевной мути, которую мы теперь так часто оставляем бить высоким фонтаном».

Впрочем, даже Достоевский, которого Анненский, как декадент, разумеется, очень любит, кажется ему — сравнительно и относительно — каким-то воплощением здорового искусства. О «Прохарчине» (в основе статьи — противоречие между фурьеристскими симпатиями молодого Достоевского и действительностью 40-х годов) Анненский говорит: это «страницы, где ужас жизни исходит из ее реальных воздействий и вопиет о своих жертвах, вместо того, чтобы, как в наше время, навеваться шумом деревьев, криками клубных маркеров или описками телеграфистов и отобщать каждого из нас от всего мира» <…>
(Источник - http://annensky.lib.ru/notes/aleksandrov.htm)
***

И. Ф. Анненский. Фотография. 1870-е годы

Н. Т. Ашимбаева
Достоевский в критической прозе И. Анненского
("Достоевский. Контекст творчества и времени". СПб., "Серебряный век", 2005. С. 213-224).
(Отрывок из статьи)

В блестящей плеяде критиков и интерпретаторов творчества Ф. М. Достоевского конца XIX - начала XX в. одним из самых глубоких и тонких был И. Ф. Анненский. Однако его критическое наследие, относящееся к творчеству Достоевского, в свое время не получило такой известности, как работы Вяч. Иванова, Д. Мережковского, В. Розанова, Л. Шестова. Дело не только в том, что написанное Анненским о Достоевском невелико по объему, но и в особенностях самой критической манеры Анненского. Статьи Анненского не являются философскими, идеологическими построениями, он не стремился терминологически определить сущность романных композиций Достоевского (например, «роман-трагедия» Вяч. Иванова) или посредством контрастных сопоставлений вычленить некую основную идею, где в одной точке сошлись бы все нити.

Написано Анненским о Достоевском немного, его статьи и отдельные замечания, на первый взгляд, кажутся несколько фрагментарными, не объединенными общностью идеи, построения и даже стиля. Однако почти все статьи, связанные с осмыслением как русской классической, так и современной литературы, насыщены реминисценциями из Достоевского и рассуждениями о нем и его эстетике. Специально Достоевскому посвящены статьи в «Книгах отражений» (две под общим заглавием «Достоевский до катастрофы» в первой и две - «Мечтатели и избранник» и «Искусство мысли» - во второй). О духовной значимости Достоевского Анненский также говорил, обращаясь к юношеской аудитории. Наследие Достоевского Анненский воспринимал как нечто живое, остро современное и не только как человек начала XX века, но и как художник: «...мы прошли сквозь Гоголя и нас пытали Достоевским» (КО, с. 358). Отсюда его постоянный и глубокий интерес к творчеству этого писателя.

В сложной и не организованной единством идеи критике Анненского (за нею укрепилось определение «импрессионистическая») сочетается попытка определить принципы поэтики Достоевского, интерес к чисто словесной ткани его произведений и к системе построения его романов (принцип композиции) со стремлением выявить общие нравственные, этические категории, которые определяют непреходящую духовную значимость всего творчества Достоевского. При этом у Анненского нет разграничения этих направлений по статьям. В каждой из них есть сочетание структурного, аналитического подхода, отмеченного пристальным вниманием к поэтике Достоевского, и оценки с точки зрения этических, ценностных категорий, преломленных сквозь призму субъективного творческого восприятия Анненского-художника, поэта.

Возможно, что у критика был замысел книги о Достоевском, которую он не успел написать. Следы напряженного и пристального изучения Анненским творчества Достоевского мы находим в его архиве, где хранятся рукописи «Слог Достоевского», «Достоевский. Лица. План и анализ персонажей произведений Достоевского», «Заметки к статье о Гоголе, Достоевском, Толстом»3. Чрезвычайно интересна рукопись «Достоевский. Лица...». Анненский подробнейшим образом выписал из произведений Достоевского всех героев вплоть до самых эпизодических, а также клички животных. Эта рукопись может рассматриваться как основа для словаря личных имен, встречающихся в произведениях Достоевского. Не исключено также, что Анненский предполагал описать все созданное Достоевским как некую единую систему, все части которой связаны и взаимодействуют. Начало рукописи представляет собой набросок плана статьи или более обширного исследования: «Типы и их генезис. Типы речей, Типы наружностей. Фантастическое у Достоевского. Связи фантастического с реальным: сон, сумасшествие, картины природы. Откровенности и лихорадочная припадочная экспансивность лица». Замысел этот остался неосуществленным, а потому о нем можно только строить предположения.

Первая «Книга отражений» открывается критическим эссе «Виньетка на серой бумаге к „Двойнику" Достоевского», которое представляет собой парафраз «Двойника». Здесь Анненский выступает не как критик, а, скорее, как имитатор, стремящийся максимально войти в речевую ткань исследуемого произведения. Синтаксис, лексика «Двойника» воспроизведены с такой точностью, что голос автора едва ощутим. «Виньетка на серой бумаге» — это артистическая попытка стилевого освоения; образ повести Достоевского дан здесь без всякого анализа, без оценок. В предисловии к первой «Книге отражений» Анненский объяснял эту своеобразную манеру письма стремлением войти во внутреннюю жизнь произведения не только потому, что оно особенно близко ему, но и из интереса к тому, как оно сделано (КО, с. 5). <…>

В критике Анненского «юмор» - одна из важнейших эстетических категорий, своего рода мерило в оценке художественного мира того или иного писателя (см., например, статью «Юмор Лермонтова»). Свое понимание юмора он разъясняет в «Заметках о Гоголе, Достоевском, Толстом»: «При юмористическом изображении действительности мыслятся в контрасте не средние люди, а высокие идеи». И далее: «Юмор связывает высокое с низменным, благородное с разнузданным, идеальное с реальным...» <…>

Статья «Мечтатели и избранник» помещена Анненским в разделе «Изнанка поэзии» вместе со статьями «Символы красоты у русских, писателей» и «Юмор Лермонтова». Это статьи о проблемах творчества, которые явились важнейшими в эстетике Анненского, и решал он их с той остротой, которая была знаком времени, эпохи. В постановке этих проблем Анненский, безусловно, человек рубежа веков, прошедший через «искусы» Ницше и Вагнера. Он как бы предощущает те пути, по которым пойдет философия XX в. с ее повышенным интересом к проблемам творчества. Мысль о неслиянности мечты и действительности, искусства и жизни была для Анненского исполнена мучительной остроты, она составляет ядро его поэтического мироощущения. Это было отмечено и некоторыми из наиболее проницательных современников. <…>
(Источник - http://annensky.lib.ru/names/ashimbaeva/ashim1.htm)
***

И. Ф. Анненский. Рисунок А. Н. Бенуа. 1909 год
***