| Nikolay | Дата: Суббота, 10 Сен 2011, 09:09 | Сообщение # 1 |
 Долгожитель форума
Группа: Заблокированные
Сообщений: 8926
Награды: 168
Репутация: 248
Статус:  | О МИРЕ КУЛЬТУРЫ И ИССКУСТВА ИЗ УСТ ВЕЛИКИХ
О языке балета
Вместо понятного каждому жизненного жеста на балетной сцене распространился совсем другой жест, который можно было понять, только заранее зная, что он означает. Такой жест позднее назвали условным. Он дожил, чуть ли не до наших дней и все усложнялся. В начале века в петербургском Мариинском театре, если надо было сказать, что кто-то умер, скрещивали руки на груди, следовало понимать, что это покойник лежит в гробу со скрещенными руками. А то объясняли знаками и вещи позамысловатей. Например, чтобы сказать: «Тебя здесь будут судить!» надо было вытянуть руку с указательным пальцем, что означало «ты», потом указать на пол, что означало «здесь», и, наконец, покачать руками, изображая весы. А весы это всякий, кто ходил в балет, знал были не просто весы, а весы Фемиды, греческой богини правосудия, и обозначали они суд. Уразуметь все это было трудновато. Но зрители выучивались понемногу такой грамоте, а с ее помощью можно было, не произнося ни слова, показать целый спектакль, изобразить действие и положить начало самостоятельному танцевальному театру.
Конечно, в восемнадцатом веке балетный театр еще не был таким, как в начале двадцатого, сценические жесты были совсем иными, но и тогда зрителю надлежало знать употребляемые жесты и то, какие страсти они выражают...
(Карп П.М. Младшая муза. М. 1986)
***
Балет и поклонники
Когда в конце XVIII в. в лондонском Drury Lane - театре подвизались с огромным успехом танцовщицы Паризо, Каро и Кемп, то в выходившей в Веймаре газете «London und Paris» им посвящалось больше места, чем французской революции. Обычным явлением было тогда, что свихнувшиеся поклонники выпрашивали у балерины старый изношенный башмак, обещая хранить его как святыню, или если из-за туфельки, слетевшей с ноги танцовщицы в партер, в публике начиналась такая драка, что многие получали серьезные повреждения, и успокоение наступало только после того, как туфелька была разорвана на части и каждый из участников драки мог назвать своим какой-нибудь обрывок трофея.
(Фукс Э. Иллюстрированная история нравов: Буржуазный век. М. 1994)
***
Музыка
О Вагнере и Мане
Между Вагнером и Мане существует глубокое сродство, мало кем ощущаемое, но давно уже обнаруженное таким знатоком всего декадентского, как Бодлер. Из красочных штрихов и пятен выколдовывать в пространстве мир к этому сводилось последнее и утонченнейшее искусство импрессионистов. Вагнер достигает этого тремя тактами, в которых уплотняется целый мир души. Краски звездной полуночи, тянущихся облаков, осени, жутко-унылых утренних сумерек, неожиданные виды залитых солнцем далей, мировой страх, близость рока, робость, порывы отчаяния, внезапные надежды, впечатления, которые ни один из прежних музыкантов не счел бы достижимыми, все это он с совершенной ясностью живописует несколькими тонами одного мотива.
(Шпенглер О. Закат Европы: Очерки морфологии мировой истории. М., 1993)
***
Из «Дневника 1848 г.». Делакруа
Около половины четвертого сопровождал Шопена в коляске на прогулку. Несмотря на усталость, был счастлив оказаться ему в чем-либо полезным... Авеню Елисейских полей, арка Звезды, бутылка вина в кабачке; остановка у заставы и т. д.
На прогулке он говорил мне о музыке, и это воодушевляло его. Я спросил его, на чем основывается логика в музыке. Он разъяснил мне, что такое гармония и контрапункт, почему фуга является истинной логикой в музыке, и добавил, что быть знатоком фуги значит, познать стихию причин и следствий в музыке. Я подумал, как бы я был счастлив ознакомиться со всем этим, с тем, что приводит в отчаяние вульгарных музыкантов. Возникла мысль о наслаждении, которое черпают в науке ученые, достойные этого звания. Подлинная наука не то, что обычно понимают под этим словом, не отличная от искусства область познания, нет! Наука, так рассматриваемая, представленная таким человеком, как Шопен, сам о искусство. Зато и искусство уже не таково, каким его представляет себе чернь, не вдохновение, которое приходит неизвестно откуда и шествует наугад, не живописная только внешность вещей. Это сам разум, украшенный гением, следующий по непреложному пути, установленному высшими законами.
Это увлекает мою мысль к различию между Моцартом и Бетховеном. В тех местах, сказал мне Шопен, где Бетховен не ясен и как бы утрачивает последовательность, причиной является не нарочитая и немного дикая оригинальность, за которую его прославляют, а то, что он отвертывается от вечных принципов; Моцарт же никогда. Каждая из частей его марша, всегда согласуясь со всеми другими, образует мелодический напев и в совершенстве его выдерживает; вот где контрапункт «punto con trapunto». Он мне также сказал, что аккорды обычно изучались до контрапункта, т. е. до последовательности нот, которая и ведет к аккордам... Берлиоз лепит аккорды и, как умеет, заполняет интервалы. Эти люди, страстно увлеченные стилем, предпочитают оказаться в глупом положении, лишь бы не лишиться важного вида.
(Гриненко Г.В. Хрестоматия по истории мировой культуры. М., 1998)
***
Изобразительное искусство
Роден об искусстве
Я же, в вечной погоне за правдой, подстерегаю жизнь во всех мелочах и потому я не могу работать так, как мои коллеги.
Я стараюсь уловить движение, когда оно проявляется само собой, но я не вызываю его искусственно.
Даже когда определенный сюжет заставляет меня требовать от натурщика известной позы, я ее указываю, но никогда не трогаю и не устанавливаю его. Я беру только то, что жизнь мне добровольно дает.
Я подчиняюсь во всем природе и вовсе не хочу подчинять ее себе.
Моя единственная задача рабски следовать ей.
В слепке меньше правды, чем в моей скульптуре.
Разве может «натура» удержать живое движение, пока я с нее буду брать слепок? А в моем представлении остается совокупность позы, и я постоянно прошу натурщика соображаться с моими воспоминаниями.
Скажу больше.
Слепок передает только внешнее, я же передаю и духовную сущность, составляющую, без сомнения, тоже часть природы.
Я постигаю всю правду, а не только ту, которая дается глазу.
Я подчеркиваю черты, наиболее выражающие настроение, которое я передаю.
Я не изменил природы. А если б даже изменил, то бессознательно, в момент творчества. В это время на мой глаз влияло чувство, и я видел природу сквозь его призму.
Если бы я захотел изменить то, что вижу, и («сделать красивее»), то ничего бы не вышло.
- Я допускаю, продолжал он после минутного молчания, что художник видит природу иначе, чем простые смертные, потому что его возбужденное чувство под внешним покровом воспринимает и внутреннюю правду.
Но, в конце концов, единственный принцип в искусстве точное воспроизведение, копия с того, что видишь. Не в упрек будет сказано учителям эстетики: всякий другой метод пагубен. Нет рецепта для украшения природы.
Надо только уметь «видеть».
(Гриненко Г.В. Хрестоматия по истории мировой культуры. М., 1998)
***
Танец
О канкане
Именно эта эпоха изобрела канкан, один из самых диких и бесстыдных танцев, когда-либо придуманных. В сравнении с ним кажутся бледными даже испанские и итальянские народные пляски фанданго и тарантелла, представляющие именно поэтому и более благородные формы танца. Канкан это переложенная на язык танца непристойность. Именно поэтому он истинный продукт своей эпохи. Она отражается в нем, она живет в нем со всей своей беззастенчивой дикостью, не знавшей ни меры, ни цели для своих вожделений, не знавшей никаких идеалов, разве только один глумиться и издеваться над всем благородным и чистым. Все это ярко обнаруживается и в канкане.
Как пикантно поднять юбку у красивой женщины! Насколько пикантнее, если красивая женщина делает это сама в порыве разнузданности! И притом для удовольствия не одного, а зараз целой сотни, и не благодаря желанной случайности, а преднамеренно и демонстративно, так что зритель видит решительно все, не только белые, украшенные кружевами нижние юбки, не только красивые чулки, полные икры, кокетливую подвязку, но и кальсоны, обтягивающие крепкие бедра, и в особенности как можно больше тела, голого тела, точно говоря ему бесстыднейшими жестами, которые яснее слов:
«Смотри! Все это я показываю тебе, потому что ты так любишь это видеть! Да и для меня величайшее удовольствие обнажаться перед тобой, показывать тебе все мои секреты, и вот я не раз, а десятки раз поднимаю юбки. Ногой я касаюсь кончика твоего носа. Я попридерживаю юбки, чтобы они опустились не слишком рано. Я кружусь перед тобой, показываюсь тебе со всех сторон, чтобы ничто от тебя не ускользнуло!». Все это, доведенное до бешенства, таков смысл канкана.
Так как канкан был в самом деле лучшим отражением духа времени, то неудивительно, что из среды тогдашних любительниц танцев выходили настоящие канканные гении. Такова была, например, знаменитая танцовщица Ригольбош, описавшая, между прочим, свои ощущения во время пляски:
«Для канкана существует один только синоним бешенство. Ученые утверждают, что канкан изобретен неграми. Это неверно. Негры жестикулируют, но не танцуют канкана. Канкан по существу французский танец и сделается со временем национальным танцем. Он воплощенная парижская фантазия. Канкан пренебрегает с презрением всем, отзывающимся правилами, правильностью, методичностью... Чтобы уметь танцевать его, надо иметь совершенно особый талант, совершенно исключительный ум. Душа танцующего должна быть такой же фантастичной, как его ноги, так как речь идет не о том, чтобы воспроизвести нечто традиционное, нечто согласованное с правилами. Необходимо изобретать и создавать, и притом создавать в одно мгновение. Правая нога не должна знать, что делает левая. В какой-нибудь данный момент вы должны быть неизвестно почему мрачны, угрюмы, меланхоличны, чтобы в следующую минуту безумствовать, как менада. В случае надобности необходимо испытать все это одновременно. Необходимо быть и веселой и грустной, равнодушной и страстной, словом, необходимо rigolbocher (плясать, веселиться, «гулять»).
Канкан может быть всем или ничем. Он мир или деревня, трагедия или песенка. Канкан это бешенство ног»..
О том, с каким бесстыдством иногда танцевали канкан многие разнузданные танцовщицы, например, танцевали его без кальсон, можно судить по тому, что тогда в Париже было издано полицейское постановление, в силу которого в зале должен был находиться sergente de ville (городовой), обязанный предупреждать самое худшее, выводя из залы даму, которую канкан вдохновил к слишком смелым вольностям...
(Фукс Э. Иллюстрированная история нравов: Буржуазный век. М., 1994)
***
«Мыльные оперы»
Едва ли не самый сильный магнит, влекущий к неподвижности перед телевизором, желание забыться, увидеть другую, интересную и счастливую жизнь.
И вот оказалось, что жизнь «как в кино» лучше всего не в кинофильме, а в сделанном на заказ телесериале. Он проще, понятнее, короче, так как разбит на 45-50-минутные серии, а сюжет и актеры подобраны в соответствии со вкусами самой широкой публики.
Теперь для «мыльников» покупают и самое дорогое вечернее время. За ужином или после него «мыльные оперы», а вернее, шикарные многосерийные телесериалы смотрит уже вся семья. О мыле было забыто. Но не о рекламе. «Даллас» и «Династия» рекламируют особый образ жизни, целый мир - богатый, блистательный и беспощадный. Под звуки эстрадно-симфонической музыки в герои протаскивали человека, который писал слово «кот» с ошибками, но становился миллионером.
Не будем говорить о техническом совершенстве съемок: кустарщину на современном западном ТВ вообразить трудно. Составители серий («создатели» было бы менее точным словом) самым тщательным образом учитывают запросы широкой публики и никогда не нарушают законы жанра. Первое: зрителя нельзя сердить, иначе он может неблагосклонно отнестись к товарам, которые рекламируются в ходе сериала. Второе: он должен нравиться максимальному числу зрителей (опросы зрителей после просмотра очередного эпизода). В полной мере учтен свойственный человеческой натуре интерес к жизни за закрытыми дверями. Бытовая мелодрама как жанр всегда пользовалась симпатией широкой публики...
На экране перед зачарованным зрителем (чаще зрительницей) раскатывают бесконечное телеполотно красивой жизни. Тождество «красивое богатое» сомнению не подлежит. Небедствующие герои «мыльников» как на подбор: хорошо выкормленные, загорелые, белозубые, с отличной спортивной выправкой. Положительные персонажи прекрасны по-положительному (светловолосые, улыбчивые, благородно-седые), отрицательные по-отрицательному (жгучие брюнеты с коварным прищуром, обольстительные, как змеи, женщины, крупные, говоря словами Салтыкова-Щедрина, «полные гвардейской правоспособности» мужчины). Границы добра и зла определены четко, разбираться не требуется: в обществе хилых неврастеников выгодно выделяется сильный и спокойный «Мэн», среди женщин-мегер нежная и чувствительная героиня.
Волшебно прекрасна окружающая действительность: роскошные, как дворцы, особняки, слепящий блеск спортивных автомобилей, голубая гладь собственных бассейнов, цветы магнолий размером с капусту, телефон в туалете и золотые краны в ванной из розового мрамора... А сногсшибательные туалеты, которые меняются десятками за серию! Как же не смотреть, бросив все?!
(Корзун Н.В. Рок, игры, мода и реклама. М., 1989)
***
Литература
«Восток» Борхеса
Рука Вергилия минуту медлит
Над покрывалом с ключевой струей
И лабиринтом образов и красок,
Которые далекий караван
Довел до Рима сквозь песок и время.
Шитье дойдет строкой его «Георгик».
Я не видал, но помню этот шелк.
С закатом умирает иудей,
К кресту прибитый черными гвоздями,
Как претор повелел, но род за родом
Несчетные династии земли
Не позабудут ни мольбы, ни крови,
Ни трех мужчин, распятых на холме.
Еще я помню книгу гексаграмм
И шестьдесят четыре их дороги
Для судеб, ткущих бдения и сны.
Каким богатством искупают праздность!
И реки золотых песков и рыбок,
Которыми Пресвитер Иоанн
Приплыл в края за Гангом и рассветом,
И хайку, уместивший в три стиха
Звук, отголосок и самозабвенье,
И джина, обращенного дымком
И заключенного в кувшин из меди,
И обещанье, данное в ночи.
Какие чудеса таит сознанье!
Халдея, открывательница звезд;
Фрегаты древних лузов, взморье Гоа.
Клайв, после всех побед зовущий смерть,
Ким рядом с ламой в рыжем одеянье,
Торящий путь, который их спасет.
Туманный запах чая и сандала.
Мечети Кордовы, священный Аксум
И тигр, который зыбится как нард.
Вот мой Восток мой сад,
Где я скрываюсь
От неотступных мыслей о тебе.
***
«Угрызение» Борхеса
Я совершил тягчайший из грехов,
Я не был счастлив, нет мне оправданья.
Извел я годы, полные страданья,
На поиски несбыточных стихов.
Родители мои меня зачали
Для тверди, влаги, ветра и огня,
Ласкали и лелеяли меня.
А я их предал, горше нет печали.
Проклятье мне. Я тот, кто дал созреть
В своем уме, очищенным от чувства.
Обманчивым симметриям искусства.
Я их взалкал. А должен был презреть.
Пускай я проклят с самого зачатья.
Веди меня вперед, мое проклятье!
(Борхес Х.Л. Письмена бога. М., 1992)
***
Театр
Драма это нечто, что приходит, а Но это некто, кто приходит. Это немного напоминает ту дверь в раннем греческом театре, благодаря которой общение с невидимым пробивается через стену, дверь, к которой подходят один за другим персонажи Орестеи. Здесь же сцена состоит из двух частей: Дороги, или Моста, и Возвышения. Дорога это длинная крытая галерея, примыкающая к заднику и разделенная на три равные части вертикальными опорами. Возвышение, обрамляемое четырьмя колоннами, несущими крышу, это деревянная платформа, отполированная до зеркального блеска. Под этим возвышением вкопано в землю несколько больших кувшинов из обожженной глины; горлышки их открыты, чтобы увеличить звучность планок пола, по которым ступают слегка касаясь или, наоборот, резко стуча, голые ступни актеров. Скажем, чтобы выманить богиню Солнца, Аматэрасу, из пещеры, где та укрылась, ужасная Небесная женщина Амэ-ноудзумэ танцует на перевернутой бочке. Возвышение расположено в правом углу зала, под углом к партеру и поднимаясь над ним. Такова основная диспозиция. Ибо спектакль играется здесь не для зрителя, который оказывается подавленным и оттесненным в тень, а потому и выпадающим из действия на сцене; здесь драма и публика не обращены друг к другу, подобно двум сторонам пропасти, которая разделяет вымысел и воодушевление. Они скорее совмещены друг с другом, так что актеры проходят и располагаются по отношению к нам сбоку и как бы в двух планах, с которыми каждый зритель со своего места образует собственное геометрическое отношение сообразно углу зрения и слуха. Все происходит внутри, среди публики, и она никогда не теряет ощущения, будто действие объемлет ее и одновременно происходит на расстоянии: оно разворачивается одновременно с нами, рядом с нами. Кроме того, тут есть элемент непостоянства. Даже когда торжественные призраки уже перестают проходить по Мосту, он отнюдь не утрачивает своих величественных возможностей представления и ухода персонажей. Да и Возвышение с навесом, являющее собой беседку мечты, подобную тем павильончикам, окрашенным в цвет киновари и коралла, в которых на китайских картинах пируют над облаками блаженные в лазурных и бирюзовых одеждах, это Возвышение не перестает беспрерывно подчеркивать их присутствие или отсутствие.
Справа и слева на деревянных планках цвета свежего масла нарисованы зеленые стебли бамбука, на заднике высокая сосна. Этого довольно, чтобы была представлена природа.
Все происходит в следующем порядке.
Мелкими скользящими шажками в зал входят музыканты и хор. Первые располагаются в глубине помоста в специальном месте, отведенном для них и помеченном изменением рисунка настила; это место называется «коза». В оркестре одна флейта и два двойных тамбурина в форме песочных часов: один маленький, который музыкант держит на правом плече, а другой большой, располагающийся на левом колене музыканта. По тамбуринам резко ударяют расправленными пальцами, и раздается сухой взрывной звук. Наконец, чтобы возвещать о появлении богов, демонов и духов применяется барабан с палочками. Это все. Ударные инструменты задают ритм и движение, погребальная флейта доносит до нашего слуха модуляции, отражающие протекающее время, диалог времени и мгновения, разворачивающийся за спиной у актеров. К их согласованным звукам часто присоединяются долгие вопли, издаваемые музыкантами на два тона низкий и высокий хуку, ху-ку. Все это создает странное и драматическое впечатление пространства и удаленности, как если бы в полях ночью звучали некие голоса, бесформенные зовы природы, или же крик какого-то животного, с трудом продирающийся к слову; это бесконечно разочарованные порывы голоса, отчаянные попытки, болезненное и смутное свидетельство.
Хор не принимает участия в действии, он просто добавляет свой безличный комментарий к нему. Он повествует о прошлом, описывает местность, где происходит действие, развивает общую идею, разъясняет сущность персонажей, отвечает и поддерживает действие поэзией и пением, он видит сны и шепчет, сидя на корточках рядом с говорящей Статуей.
В Но только два персонажа: ваки и сите. Каждого из них могут сопровождать многочисленные цуре, то есть прислужники, вспомогательные персонажи, советники, тени, торжественный эскорт, следующий за шлейфом одежды.
(Как всегда - об авангарде: Антология французского театрального авангарда. М., 1992)
(Источник - ХРОНОС; http://www.hrono.ru/libris/lib_d/dik39hresto.php )
***
Редактор журнала "Азов литературный"
|
| |
| |
| Nikolay | Дата: Суббота, 10 Сен 2011, 09:29 | Сообщение # 2 |
|
Долгожитель форума
Группа: Заблокированные
Сообщений: 8926
Награды: 168
Репутация: 248
Статус: | Уайт Лесли Алвин
Наука о культуре
Те, кто отвергают культурологическую точку зрения на человека, тем не менее, чувствуют, что она полностью отвечает действительности. Им также ясно, что культура не могла бы существовать без человека и что под ней подразумевается не овеществленное бытие, а люди реальная плоть и кровь человеческого существования те, кто создает вещи; это очевидно.
Как мы пытались показать выше, в науке нельзя полагаться только на «само собой разумеющиеся» данные наблюдения и на рассуждения, диктуемые пресловутым «здравым смыслом». Конечно, культура не могла бы существовать без человеческого бытия. Ясно как день, что люди голосуют на выборах, пьют или не любят молоко, говорят по-английски или на каком-нибудь другом языке, верят в колдовство или в другие потусторонние силы, строят корабли, играют в пинокль и так далее. Противники культурологии смешивают само существование вещей с их научной интерпретацией. Сказать, что человек ненавидит или высоко ценит молоко как напиток, это значит просто признать событие, а не объяснить его. Культуролог отлично знает, что человек пьет молоко или отвергает его как биологический организм, а не какая-то «возвышенная и овеществленная сущность, называемая «культурой»». Но он также знает, что наблюдение за событием не то же самое, что его объяснение. Почему человек предпочитает или ненавидит молоко, верит в ведьм или бактерии и т.д.? Культуролог объясняет поведение человеческого организма в понятиях внешних, не связанных с физиологией факторов культуры, которые действуют как стимулы, чтобы вызвать реакцию, и придают организму форму и содержание. Культуролог знает также и то, что культурный процесс поддается объяснению из его собственного содержания; человеческий организм как коллективный, так и индивидуальный, имеет отношение не столько к процессу культуры как к таковому, сколько к его объяснению. Нет никакой необходимости обсуждать нейро-сенсорно-мускульно-железисто- и тому подобную организацию, которой является человек, когда мы говорим о таких вещах, как кланы, кодексы, законы, грамматики, философии и так далее.
С точки зрения объяснения человеческого поведения мы считаем, что культура обладает своей собственной жизнью, как если бы она обладала собственным существованием независимо от человеческого рода.
И разве не ясен ответ на наш вопрос? Не лежит ли решение прямо у нас перед глазами? Какое еще название может быть у науки о культуре, кроме как культурология? Если наука о млекопитающих называется маммалогия, о музыке музыкология, о бактериях бактериология и т.д., то почему наука о культуре не могла бы называться культурологией? Наше рассуждение представляется совершенно законным и оправданным, наш вывод разумным и здравым. Но до сих пор в науках о человеке находится достаточно консервативных, нерешительных и равнодушных людей, которым такое радикальное и революционное новшество, как новый суффикс для старого общеизвестного слова, кажется абсурдным, претенциозным и предосудительным. Вспомним возражения, которым подверглось спенсеровское употребление слова «социология». Как сам он пишет в предисловии к «Принципам социологии», верные друзья отговаривали его от использования этого термина на том основании, что он казался «варваризмом». Подобно этому, многие ученые находят сегодня, что слово «культурология» сильно режет слух.
Понятие науки о культуре, как явствует из предыдущих страниц, достаточно старо; оно восходит, по меньшей мере, к первой главе известной книги Э.Б. Тейлора «Первобытная культура», написанной в 1871 г. Термин «культурология» использовался довольно редко, но его употребляли в точном и специфическом смысле, в котором используем его и мы уже на протяжении более трех столетий, и сейчас он продолжает использоваться, по меньшей мере, на трех континентах.
Я впервые употребил слово «культурология» в печати в 1939 г. С тех пор и до сегодняшнего дня я пользуюсь этим термином в своих учебных курсах.
Так или иначе, выпады против слова «культурология» не вполне филологические. Лингвистические возражения как бы лежат на поверхности; но глубоко внизу скрываются смыслы и оценки людей, которые будут противостоять заимствованию и использованию этого термина даже сильнее, чем это делают приверженцы филологической классики. «Культурология» обозначает составную часть действительности и определяет особую науку. Тем самым она покушается на прежние притязания психологии и социологии. Даже более, чем покушается, она лишает их права собственности. Становится ясным, что решение определенных научных проблем не лежит в сфере этих старых наук, как предполагалось ранее, а принадлежит науке о культуре, т.е. может быть осуществлено только ею, наукой о культуре. Психология и социология похожи друг на друга нежеланием допустить, чтобы проблемы, относящиеся к поведению человека, находились вне их поля деятельности. И они склонны обижаться и противостоять заявившей о себе новорожденной науке.
Но больше всего, вероятно, от культурологии отрекается и ее отвергает философия, которая издавна дорога человеческим сердцам и которая до сих пор вдохновляет и питает многих обществоведов, так же как и широкую публику. Это древняя и все еще почтенная философия антропоцентризма и Свободной Воли. «Что за вздор тут и там рассуждать о какой-то культуре?! Что такое культура, как не простая абстракция? Нет культуры, которая бы делала вещи; их создают люди истинная плоть и кровь человеческого бытия. Всегда индивидуален тот, кто думает, чувствует и действует. Каждый это может увидеть сам! Как абсурдно в этом случае говорить о науке, о культуре; что за искажение действительности!». Как было показано на предыдущих страницах, подобные взгляды являются преобладающими и сильными в американской антропологии и сегодня.
Культурология означает также детерминизм. Принцип причины и следствия господствует в мире культуры так же, как это все еще имеет место в наших представлениях о космосе. Каждое данное состояние культуры обусловлено внешними по отношению к ней событиями. Если определенные факторы культуры являются действующими, то возникает определенный результат. Напротив, даже при самом искреннем желании достижение какой-нибудь цели в культуре не может быть осуществлено, если факторы, необходимые для этой задачи, отсутствуют или не действуют. Такое положение самоочевидно в метеорологии и геологии, но в осмыслении человеческого поведения это до сих пор зовется «фатализмом» или «пораженчеством», или рассматривается как безнравственность и, следовательно, как ложь.
(Культурология. ХХ век. М., 1995)
(Источник - ХРОНОС; http://www.hrono.ru/libris/lib_d/dik28hresto.php )
***
Редактор журнала "Азов литературный"
|
| |
| |
| Nikolay | Дата: Суббота, 10 Сен 2011, 17:54 | Сообщение # 4 |
|
Долгожитель форума
Группа: Заблокированные
Сообщений: 8926
Награды: 168
Репутация: 248
Статус: | Элиот Томас Стернз
Заметки к определению культуры
Термин «культура» допускает различные толкования в зависимости от того, что мы имеем в виду: то ли развитие индивида, то ли развитие группы или класса, то ли развитие человеческого общества в целом. Подобная постановка вопроса является частью моей теории о том, что индивидуальная культура зависит от групповой или классовой, а эта последняя, в свою очередь, от культуры всего общества, которому эта группа или класс принадлежат. Поэтому основной является культура, охватывающая социум в целом, и значение термина «культура» в отношении ко всему обществу должно быть рассмотрено в первую очередь. Когда термином «культура» обозначаются действия с простейшими организмами в работе бактериолога или специалиста по сельскому хозяйству, его смысл достаточно ясен, чтобы единодушно оценить искомые результаты деятельности и решить, имеются ли они, или не имеются вообще. Когда же термин применяется к совершенствованию человеческого духа и разума, мы, вероятно, не столь единодушно согласимся с тем, что слово «культура» используется здесь в том же значении. Сам термин, означающий нечто, что должно осознанно направлять людские деяния, сравнительно молод. Как некий идеал, который должен быть достигнут при помощи обдуманных усилий, понятие «культура» в общем не вызывает сомнений, если иметь в виду самосовершенствование индивида на фоне группы или общества. Культура группы также имеет определенное значение по контрасту с менее развитой культурой всего общества. Разница между этими тремя толкованиями нашего термина станет более понятной, если мы спросим себя, как каждое из них рассматривает индивида, группу или все общество в качестве единодушно осознанной цели культурного развития. Путаницы в значительной мере можно было бы избежать, если бы мы могли отказаться от различения группы в качестве цели культурного развития индивида, и общества в качестве цели такого же развития группы.
Родовой, или антропологический, смысл слова «культура», как его использовал, например, Тейлор (см.) в названии своей книги «Первобытная культура», прекрасно существовал независимо от двух других значений; но если мы рассматриваем высокоразвитые общества, и особенно наш современный социум, мы должны разобраться в соотношении этих трех смыслов. Такую постановку вопроса антропология передала в наследство социологии. Среди же литераторов и моралистов было привычным говорить о культуре в первых двух смыслах, особенно в первом личностном, не учитывая третьего общечеловеческого. Прежде всего, в этом смысле вспоминается пример книги М. Арнольда «Культура и анархия». Арнольд в качестве основного субъекта культуры рассматривает индивида и то «совершенство», которого этот индивид должен достичь. Верно, что в своей известной классификации: «дикари, обыватели, толпа» он критикует классы, но его критика ограничивается обвинениями этих классов в их недостатках, без рассмотрения того, что должно составлять культурное предназначение или «совершенство» каждого класса. Результатом, следовательно, являются лишь поучения в адрес той личности, которая призвана добиваться особого рода «совершенства», названного Арнольдом «культурой»; эта личность должна подняться выше ограничений своего класса и лучше осуществить его наивысшие достижимые цели.
Ощущение зыбкости, которое «культура» Арнольда вызывает у современного читателя, частично есть следствие того, что в предлагаемой им картине отсутствует социальный фон. Но это происходит, я думаю, из-за его недостаточного понимания слова «культура», исключающего три разные, уже упомянутые нами значения. Существует несколько видов культурных достижений, которые следует иметь в виду в различных контекстах. Мы можем рассуждать об утонченности стиля или воспитанности и любезности; если так, то речь идет в первую очередь о социальном классе и превосходстве индивида как представителя всего лучшего в этом классе. Мы можем толковать об учености и глубоком постижении накопленной мудрости прошлого; если так, то наш человек культуры ученый. Мы можем говорить о философии в самом широком смысле об интересе к абстрактным идеям и о способности манипулировать ими; если так, то мы можем подразумевать в культуре нечто интеллектуальное (хотя этот термин ныне весьма неопределен, ибо охватывает массу людей, отнюдь не выдающихся по силе интеллекта). Или, наконец, мы можем размышлять об искусстве; если так, то мы имеем в виду творца художественных произведений, любителя или дилетанта. Но мы часто забываем, что все это виды деятельности, взятые в их совокупности и в одно и то же время. Мы не находим, например, что понимание музыки или живописи в описании Арнольдом культурного человека является достаточно убедительным, хотя нельзя отрицать, что достижения в этих областях играют большую роль в культуре.
Под культурой я понимаю, прежде всего, то, что имеют в виду антропологи: образ жизни данного народа, живущего в одном месте. Мы видим проявления этой культуры в его искусствах, его социальной системе, его привычках и обычаях, в его религии. Но все это, вместе взятое, не составляет культуры, хотя мы часто ради удобства выражаемся так, будто это имеет место. Это лишь части, на которые культура может быть рассечена, как человеческое тело в анатомическом театре. Но так же, как человек есть нечто большее, чем собрание различных составных частей его тела, так и культура есть большее, чем собрание искусств, обычаев и религиозных верований.
(Культурология. ХХ век. М., 1995)
(Источник - ХРОНОС; http://hrono.ru/libris/lib_d/dik32hresto.php )
***
Редактор журнала "Азов литературный"
|
| |
| |
