| Jullianika | Дата: Четверг, 23 Июн 2011, 01:47 | Сообщение # 1 |
 Долгожитель форума
Группа: МСТС "Озарение"
Сообщений: 3070
Награды: 88
Репутация: 101
Статус:  | Ольга Седакова
http://omiliya.org/article/poeziya-i-antropologiya-olga-sedakova.html
Говорить о поэзии (и в целом, об искусстве) в связи с антропологией во всяком случае не тривиально. Поэзия как «опыт о человеке»? Что имеется в виду: поэзия как источник знания о человеке? или о его конкретной разновидности, homo poeta? или об этом homo poeta как о некотором особом и универсальном состоянии, в той или иной мере присущем каждому (как это предполагается в известных словах Гельдерлина: Dichterisch wohnet der Mensch1? Или же речь пойдет о поэзии как о своего рода антропологической практике, как об акте «узнавания себя»? Однако каждое из двух этих великих слов окажется под вопросом, как только мы заговорим о поэзии. Во-первых, знать ли себя учит искусство — или делать с собой что-то другое? Если верить Пушкину, другое:
И нас они науке первой учат:
Чтить самого себя.
И, во-вторых: если в искусстве человек что-то узнает, то себя ли? Во всяком случае, из многих высказываний художников мы можем заключить: что угодно, только не себя. Себя-то как раз требуется забыть. Каким образом? Например, самым распространенным: бежать. Бежать от человеческого общества, от человека, то есть, от «человеческого, слишком человеческого» в себе. Или в безлюдную глушь — или же во внутреннюю эмиграцию: занять в человеческой реальности внечеловеческую позицию. Например, позицию трагического Хора или «созерцателя спокойного и свидетеля необходимого» (авторский комментарий Блока к «Девушке из Spoleto»). Поэт — и если не Человек, то Люди, определенно — слишком часто разводятся по разные стороны истины:
О люди! жалкий род, достойный слез и смеха,
Жрецы минувшего, поклонники успеха!
Как часто мимо вас проходит человек,
Над кем ругается слепой и буйный век,
И чей высокий лик в грядущем поколенье
Поэта приведет в восторг и в умиленье!
Люди, как мы видим из этого пушкинского контраста, буйны и невменяемы, Поэт не по-человечески внимателен. Может быть, с этой явной — и часто вызывающей — тягой поэзии бежать от человеческого и связано то, что предметом антропологического интереса она становится редко.
Мифология и антропология — другое дело, это соединение уже традиционно: ведь обращение к архаическому обществу, к другому человеку, к живому опыту pensée sauvage2 и положило начало современным научным трудам по антропологии. Не к конкретным темам архаических верований и мыслей, но к самому составу этого сознания, названного «дологическим» или «метафорическим» (О.Фрейденберг): сознания, которое узнает все, что оно узнает, путем соучастия, партиципации, а не субъект-объектного дистанцирования.
Не отнестись ли к поэзии как к реликту этого pensée sauvage, к чему-то вроде резервации индейцев в цивилизации небоскребов, к островку допонятийного, почему-то сохраненному на обочинах культурного человека совсем другого состава, в безопасной «эстетической» зоне, первая черта которой — отделенность от практического? В отличие от первичных мифов и метафор эти, поздние, — личные, «на одного», но они тоже по-своему цельны, тоже складываются в некоторое системное целое, которое называют «миром поэта». В сущности, описание такой индивидуальной мифологии и дает хорошее монографическое исследование чьего-нибудь «поэтического мира»: «Поэтический мир Тютчева», например. Из такого описания мы узнаем, что в этом мире происходит с Ночью и Днем, Хаосом и т. п. Не ставится при этом только наивный вопрос: каково, собственно, отношение каждого из этих личных «миров» к нашему общему миру, какой из двух реален для самого автора? И если оба, то каким образом? Один как «внешний», другой как «внутренний»? Но «мифологический человек» не располагал двумя мирами! Поэт же (за исключением таких особых случаев, как Велимир Хлебников), как правило, отличает «поэтическую правду» от «прозаической», или «физической».
Земля недвижна; неба своды,
Творец, поддержаны тобой,
Да не падут на сушь и воды
И не подавят нас собой.
«Плохая физика, но какая смелая поэзия!» — замечает в автокомментарии Пушкин. И что же здесь поэзия? Что мы разделяем с автором без «эстетического» или иронического отстранения? Древний образ твердого неба, укрепленного на столбах? Или его распредмеченную силу?
Мне кажется, взгляд на поэзию как на реликт архаичного сознания или ключ к нему не слишком плодотворен: ничего, кроме списка примеров на заданную тему, мы при этом не обнаружим (так же, как это получается и в психоаналитическом чтении, выбирающем из поэзии сублимированные образы подсознательных влечений). Но главное, это не отвечает положению вещей. В конце концов, присутствие «поэтического мифа» — не условие поэзии sine qua non. Я предложила бы сравнить структурную необходимость этого «индивидуального мифа» с фигурами и тропами. Поэзия, как блестяще показал Р.Якобсон, может виртуозно осуществляться без тропов и фигур — но ей нечего делать вне грамматики. И подобно тому, как не в тропах и фигурах мы обнаружим существо поэзии как явления языка, так не в остаточной мифологии или архетипичности — ее антропологическое сообщение.
Куда интереснее «поэтическая антропология», построенная на другом основании: начало ее положено работами Л. С. Выготского. Это другое основание — переживание формы как глубочайшая человеческая активность. Чем переживается форма? Явно не разумом в узком понимании. Явно не эмоциями в бытовом понимании. Слишком активное присутствие и того, и другого мы различаем как дефект формы, как то, что не дает ей вполне стать, совершиться: как нечто слишком «человеческое» или «рукотворное». Эта фундаментальная, простая и только задним числом анализируемая потребность в форме, способность к форме, наслаждение формой и мучение бесформенности ставит самый общий вопрос о составе человека: может быть, даже о его соматическом составе. О каком-то своего рода «органе», воспринимающем форму3 так же непосредственно, как звук, цвет, тепло и под. Восприятие формы так же мгновенно и цельно, как все простейшие чувственные впечатления, и только потом оно заземляется на разумно обсуждаемых, анализируемых вещах, таких, как «композиция», «симметрия» и под. <…>
1999
ПРИМЕЧАНИЯ:
1 Поэтически живет человек (нем.).
2 Дикая (первобытная) мысль (франц.). Термин К.Леви-Строса.
3 Ср. прекрасно схваченное переживание формы у В. В. Бибихина: «Как магическое заклинание одна тончайшая форма, например круг, могла бы сковать весь чудовищный хаос. Такое послушание может быть лишь у братьев близнецов. Братья близнецы хаос и форма. Или даже нет: здесь больше чем послушание, здесь единая воля, две ипостаси одного. Поэтому так свободно и безопасно возрастают на хаосе формы. Только на нем и возрастут, вполне им послушном». (В. В. Бибихин. Узнай себя. СПб.: Наука, 1998. С. 362. Пунктуация автора). Я подчеркнула здесь слова, говорящие о том, что менее всего привычно связывается с формой. Она не просто растет из хаоса, но, как говорит Бибихин, только из него и растет. Другой род «порядка», «упорядоченности» можно назвать чем угодно, но не формой в обсуждаемом здесь смысле.
|
| |
| |
| Nikolay | Дата: Пятница, 24 Июн 2011, 09:35 | Сообщение # 2 |
 Долгожитель форума
Группа: Заблокированные
Сообщений: 8926
Награды: 168
Репутация: 248
Статус: | Песенно-поэтическая антропология. Люди трудных профессий в изображении Ю.Визбора и В.Высоцкого
Ничипоров И. Б.
(Отрывок)
В поэтических произведениях авторской песни персонажная сфера всегда характеризовалась яркостью и социально-психологическим многообразием. Значительное место в песенной поэзии Ю.Визбора и В.Высоцкого занимает художественное раскрытие душевного склада персонажей, реализующих свой внутренний потенциал в "трудных" профессиональных призваниях, где в экстремальных положениях испытываются на прочность их личностные качества, межчеловеческие отношения. Это моряки, геологи, альпинисты, шахтеры, спортсмены, обретающие в стихах Визбора и Высоцкого возможность прямого нешаблонного речевого самовыражения, в котором угадываются как приметы времени, так и черты родства с творческим сознанием самих поэтов, постигающих нравственно-философские аспекты бытия. Сопоставление персонажных миров в творчестве двух крупнейших художников, представляющих различные периоды и направления в авторской песне, позволит как точнее определить специфику ее лирико-романтической ветви, так и приблизиться к осмыслению линий разграничения между несхожими жанрово-стилевыми тенденциями в бардовской поэзии.
Пути художественного познания внутреннего мира песенных героев у Визбора и Высоцкого весьма многоплановы. Прежде всего стоит отметить весьма распространенные в их поэзии портреты персонажей трудных профессий.
У Визбора элементы таких портретов проступают уже в ранних стихах и песнях середины 1950-х гг. ("Парень из Кентукки", "Закури", "Жить бы мне, товарищи, возле Мелитополя…", "Маленький радист" и др.). В них преобладает пока достаточно обобщенный поэтический рассказ о тех профессиональных общностях, представителями которых выступают герои – "маленькие радисты с большого корабля", о нелегких условиях их труда, в процессе которого происходит углубленное осознание ими ценности внутренних переживаний. Так, эмоциональная речь северного рыбака ("Жить бы мне, товарищи…") становится созвучной строю народной лирической песни:
Но живу я в том краю, там, где дни короткие,
В области Архангельской с детства рыбаком.
Северные девушки с гордою походкою
Вдоль по нашей улице ходят вечерком…
Позднее эти визборовские портреты героев становятся все более подробными и психологизированными. Социально-психологический облик персонажей предстает в них чаще всего в призме вдумчивого взгляда повествователя, способного в деталях поведения героя прозреть закономерности его душевного мира, – в "Командире подлодки" (1963), "Стармехе" (1965), "Репортаже о ракетчиках" (1968) и др. В стихотворении "Командир подлодки" из непосредственных впечатлений повествующего "я" ("вот что я видел…"), жестовых и речевых подробностей поведения командира рождается глубокое понимание трагедийного мироощущения героя, окруженного "водой, скрывающей черные глубины… память трагических походов". В "Стармехе" профессионально-бытовая конкретность и одновременно метафорическая выразительность картины противодействия моряков природной стихии ("Метелей белые ножи // Разламывал своей машиной") соединена с лирико-романтической тональностью в описании портрета и поведения героя: "Голубоглазый мой стармех // Экзюпери всю ночь читает". Оригинально здесь и композиционное решение: рассказ стармеха предстает в форме участного обращения к нему повествователя, досконально знающего детали жизни на корабле:
И Антуан Экзюпери
Вот здесь скрестил с тобой маршруты.
На море снег, на море снег…
Не только в портретных зарисовках, но и в напряженной сюжетной динамике прорисовывается Визбором ментальный склад героев трудных профессий. Говоря об антропологическом аспекте собственного художественного мира, поэт-певец подчеркнул расширенное понимание самого феномена "трудной профессии": "Сила человека – не в профессии и не в судьбе… Мои герои – это люди поступка, люди действия… Если вник в дело, которому посвятил тебя твой герой, то громким – и чаще всего неискренним – словам места в песне не остается". В сюжетике песен Визбора и Высоцкого преобладают поворотные, "пограничные" ситуации, сопряженные с этикой риска и открывающие для героев новое измерение жизни и профессионального труда.
(Источник - http://www.portal-slovo.ru/philology/37230.php)
***
Опыт поэтической антропологии
(С.А.Смирнов. АВТОПОЭЗИС ЧЕЛОВЕКА. ОСИП МАНДЕЛЬШТАМ)
(Извлечение)
<…> Психолог В.П. Зинченко одним из первых ввел словосочетание – поэтическая антропология. Насколько осознанно? Насколько обдуманно? Прилагательных к антропологии возникло множество. Антропология размножается ныне вегетативным способом. Понятно ли стало, что такое поэтическая антропология? В.П.Зинченко прав, считая, что весьма полезно советоваться с поэтами. Они могут очень многое сказать о человеке. Но в итоге у Зинченко поэзия, то есть именно стихи, стали чем-то вроде набора цитат. К ним можно обращаться и спрашивать, что тот или иной поэт сказал о смысле жизни, красоте, добре и зле. В целом к этому сводится и идея Зинченко. Его книжка о Мандельштаме полна поэтических цитат.
Но это ровным счетом никакого отношения не имеет к тайне появления поэзиса, генезису собственно поэтического органона как культурной формы.
Гораздо ближе к задаче выяснение тайны поэзиса подошла Ольга Седакова, тонкий исследователь и переводчик. Она показала, как мне кажется, первый опыт такого адекватного понимания природы и генезиса стиха, причем, на примере О. Мандельштама. Она попыталась показать поэзию как антропологическую практику, практику «узнавания себя», узнавания себя как забвения, преодоления в себе слишком человеческого.
Поэзия, пишет О.Седакова, начинается не с троп и фигур, и не с мифологических образов и архетипов, которые она, поэзия, использует как материал. Поэтическая антропология построена на основании переживания формы как глубочайшая человеческая активность.
Чем переживается поэтическая форма? Не эмоциями, не разумом. Именно «потребность в форме, способность к форме, наслаждение формой и мучение от бесформенности» ставит вопрос о составе человека, может быть даже его соматическом составе, о каком-то своего рода «органе», воспринимающем форму так же непосредственно, как звук, цвет, тепло» [там же].
Наше почти текстуальное совпадение с Седаковой не облегчает задачу. Но помогает сориентироваться далее. Итак, со времен античности онтологическая жажда формы, тяга преодоления хаоса бесформенности, и есть суть творения мира, генезис человека, проявленного в поэзисе. Фраза, что поэзис суть практика рождения мира – не метафора, а существо происхождения антропологического. Поэзия поставляет не метафоры и тропы, а показывает саму кухню творения митра, само нутро его происхождения. Причем на языке антропологическом, на языке состава человека, его органики, культурной органики.
Седакова продолжает: впечатление о нечеловеческом творении, о гениальности поэтической формы нам говорит как раз о норме антропологического в поэзии. Поэтическую форму создает не человек, занимающийся повседневными заботами. Или ее не он сам создал. Через него говорит сам Бог.
Про это я уже говорил выше. За метафору Бога мы всякий раз прячемся, если не находим содержательных контентов и смыслов. Но идея в общем понятна. Нечеловеческое творение создает именно человек, то есть его культурное произведение, тот самый концептуальный персонаж – поэт. Точнее, создается некий сверхчеловек, который не ухватывается слишком человеческими средствами, привычками, бытом, опытом. Поэтическая, культурная органика находится за пределом досягаемости слишком человеческого опыта.
Поэзис – занятие слишком нечеловеческое, потому оно и не подпадает под эмоциональные и бытовые категории и определения. И никакие биографии и эпизоды жизни не объясняют феномен рождения формы, ее переживания и исступления ею.
В поэзии ощущается чистое присутствие формы и антропология формы. Поэтическая форма пребывает явно в поэзисе Мандельштама, в частности во «Флейте», утверждает Седакова.
Добавим: в «Неизвестном солдате», «Веке», «Сохрани мою речь…», Воронежских тетрадях.
Седакова пишет: поэзия Мандельштама рождается на разрывах. Каждая его вещь рождается из ничего, не из готового тезауруса, а вопреки ему, из ничего, из полной безнадежности своего появления.
Слова Седаковой звучат в диссонанс со словами, скажем, Гаспарова, который все выискивал, как и многие другие, истоки поэтики Мандельштама. Искал ассоциации, отзвуки. Вот у него – отголосок от Цветаевой, вот – от Гумилева. Но эти отголоски, даже если они и есть (как писал давно Лотман, стихи поэт пишет для друзей и в его стихах эти друзья и отражаются), не объясняют саму органику стиха, тайну его рождения, исток его лепки. Мало ли какие были поводы и намеки для их написания.
Стихи Мандельштама – про феномен чудесного появления поэтической формы вопреки всему, как удар молнии. Это образец разыгранного в фонетической и артикуляционной плоти вдохновения, рождение формы. И я бы добавил: и несение ее, этой формы, в себе, на себе. На нем сидела эта явная и явленная форма.
На «Флейте» это видно. Седакова в качестве примера взяла именно это творение. Там строчки говорят про работу сугубо антропологическую. Топот губ, подражающий игре на флейте, повторяет идею флейты – искусства, которой только и можно связать разорванное время. Топот губ слышится как подражание игре на флейте, повторение положения губ флейтиста, который суть метафорическая фигура поэта.
Звонким шепотом честолюбивых,
Вспоминающих шепотом губ
Он торопится быть бережливым,
Емлет звуки – опрятен и скуп…
Кстати, в черновиках в первом стихе приведенного катрена – другой вариант:
Звонким шепотом честолюбивым…
Второй стих имеет также другой вариант:
Понимающих топотом губ…
Именно топот был как вариант у Мандельштама.
Но что играется? Какая музыка? Музыка возврата к началу, к Элладе, к греческой «тэте и йоте». К тому архаическому, глубинному началу, к Архэ, к алфавиту, начальному периоду Греции, когда все только начиналось. Начинались первые философы, начинался алфавит, начиналось рождение мира, первое творение мира, собственно первый феномен поэзиса, то есть творения мира из ничего, силой креативности.
Бормотанье губ, их топот, сопровождается лепкой из глины моря.
Вслед за ним мы его не повторим,
Комья глины в ладонях моря,
И когда я наполнился морем –
Мором стала мне мера моя…
Человеческое Я уничтожается – «мором стала мне мера моя».
Море слеплено и Я утонуло в нем. Мера всех вещей, мера человеческая, становится мором, гибелью смертного начала и уходом в бессмертную форму. Человек воплощается в слепленную форму и его бренное тело растворяется в бессмертной форме, плавится. Человек с его плотью – глина в руках божественной поэтической энергии.
И свои-то мне губы не любы –
И убийство на том же корню –
И невольно на убыль, на убыль
Равноденствие флейты клоню… <…>
(Источник - http://antropolog.ru/doc.php?id=243)
***
Редактор журнала "Азов литературный"
|
| |
| |
