[ Обновленные темы · Новые сообщения · Участники · Правила форума · Поиск · RSS ]
  • Страница 1 из 1
  • 1
Литературный форум » Обо всем понемногу » Психология творчества » Творческое саморазвитие, или как написать роман (Отрывок из книги Николая Басова)
Творческое саморазвитие, или как написать роман
Nikolay Дата: Воскресенье, 22 Май 2011, 17:15 | Сообщение # 1
Долгожитель форума
Группа: Заблокированные
Сообщений: 8927
Награды: 168
Репутация: 248
Творческое саморазвитие, или Как написать роман
Басов Николай
(Отрывок из книги)

<…> ЧАСТЬ I. ПОЧЕМУ И КАК ЭТО СТОИТ ПОПРОБОВАТЬ

Признаться, я некоторое время думал, что моя идея абсолютно оригинальна. Что никто и никогда, задаваясь теми же вопросами, не подходил даже близко к ответу, который мне был ясен с самого начала.
Ясен именно потому, что лежит, как говориться, на поверхности, просто удивительно – как на него не набрёл кто нибудь другой.
И лишь после некоторых изысканий пришлось убедиться, что я не один такой изобретательный, что были и есть люди, которые такую схему уже предлагали. Например, тот же самый Наполеон Хилл предлагает составить подробный план достижения заветного богатства и наполнить его мощнейшими переживаниями, по сути сходными с креативным напряжением – чем не попытка романтизировать свою жизнь или главную проблему?
Суть метода проста. В случае, если вам жизнь не мила, если одолели личностные да и просто разные проблемы, если трудности кажутся неодолимыми, то следует… написать роман.
Именно роман. О тех проблемах, с которыми уже невозможно мириться, но преодолеть которые не удаётся. Или наоборот, сделать роман о блистательном приключении, не имеющем ничего общего с жизнью, от которой и так спасу нет.
И если все проделать более менее правильно, то в одно прекрасное утро станет ясно, что эта озабоченность – ерунда. Что проблемы проще забыть, чем биться с ними день и ночь, в трезвом рассудке и во сне, наяву и в порыве мечтательности…
А может быть, следует сделать спокойный роман о жизни тех людей, которые одним своим существованием в воображении, соединяясь таинственными узами персонажей и их создателя, успокоят, поддержат, окажут самую действенную помощь, о которой только можно мечтать.
Почему это происходит, равно как и доказательство, что так и будет, а ещё предложения по поводу того, как это сделать, я и предлагаю рассмотреть для начала.

Глава 1. Психология с вариациями

Начнём с того, что ты должен убедить себя, почти внушить себе, создать стойкое ощущение, не подлежащее ни внешнему, ни тайному сомнению, что роман, который ты будешь писать по вечерам, или ранним утром, когда все ещё спят, или на работе, когда коллеги отвернулись, или по воскресеньям, в свободное от повседневных дел время, способен перевернуть твою жизнь, способен осуществить подлинную креативную революцию, метаморфозу, которая, в отличие от всех других методов, с самого начала и до конца пойдёт тебе только на пользу.
И что со временем у тебя, как и у многих других людей, оказавшихся в подобной ситуации, возникнет не только разделительная полоса – «до» романа и «после», прежде и потом, – но и явственное понимание, как много эта работа изменила в тебе, научила чему то, что поможет жить дальше, позволила набраться сил и энергии лучше иных лекарств, лучше дешёвых проповедей (в отличие от проповедей необходимых, которые я высоко ценю) и уж гораздо лучше неуместных, часто бьющих мимо цели советов друзей и просто «доброжелателей». Ведь в этом случае ты сам будешь себе помогать, сам изберёшь средство и взрастишь его в своём сознании. До тех пор пока ты этого не понимаешь, все, о чём пойдёт тут речь, покажется тебе зверски трудным, будет даже пугать одной постановкой задачи… Вот с этого и начнём.

ТРУДНО ВСЕ, ЧТО НЕ ИЗВЕСТНО

Психологи ещё в конце прошлого века сформулировали идею, что пугает то, что не известно. То, чему не было места в личном опыте, ЧТО не встречалось ранее, кажется непреодолимым. Неизвестные эмоции, чрезмерные нагрузки на психику, незнакомая ситуация, странные люди – все создаёт напряжения, которые по тем или иным параметрам близки к испугу, страху, угнетению с самыми печальными последствиями.
Изобретением воспользовались по разному. Политики – для создания «века террора», литераторы – для невиданных ранее творений «хоррора» («ужаса»). Зато врачи и психологи постарались разобраться в этой проблеме, чтобы снять её терапевтическими или разного рода аналитическими средствами. Последний метод породил массу прямых и косвенных профессий, в наименовании которых ключевым является слово «аналитик». Тем самым утверждалось, что знание фактора угнетения, правильное представление о нем или хотя бы явственное его описание каким то образом его дезавуирует, лишает силы, снижает уровень и насыщенность вызываемых им напряжений.
Нужно лишь преодолеть барьер слепого непонимания, ужаса, рождённого незнанием своего противника, суметь справиться с кошмаром подчинения ситуации и начать её анализировать. Просто решиться на рассуждение о ней и думать до тех пор, пока с неё не начнёт слетать шелуха кажущегося всесилия и фальшивой таинственности.
И постепенно выявится, что человек сильнее, что он может и даже должен справиться со всем, его угнетающим, потому что, как сказано не в одной Библии, но и в канонических текстах других религий, хотя и не одними и теми же словами, – нам не посылается испытаний, которых мы не могли бы выдержать.

ПЫТАЙСЯ, И ТЫ ВЗЛЕТИШЬ

Итак, следует просто посмотреть на свои проблемы прямо, широко раскрыв глаза, и они начнут таять, как Гингема после обливания из поломойного ведра.
Совет хорош, вот только в нём есть одна закавыка. Он не действует сразу, немедленно, не действует мгновенно. Если бы все было просто, люди были бы самыми разумными и великолепными существами, они бы не давали себя запугать разного рода химерам, не становились бы большевиками, эсэсовцами, бандитами или угнетателями. Они решали бы свои проблемы, не испортив жизнь другим людям.
Я полагаю, что негодяи избирают этот путь, губительный как для них, так и для окружающих, потому что им в какой то момент не хватило терпения выработать более действенное решение своих проблем. Сии слишком рано сдались и принялись все крутить, громить, творить революции, У них не хватило терпения снова и снова, пусть даже проклиная собственную судьбу, бессилие или неразумие, подниматься на ноги и приниматься за то, что они уже множество раз делали – бороться с противником, который сидит в каждом из нас. Чем бы этот противник ни был – бедностью, одиночеством, непониманием окружающих, творческой несостоятельностью, сексуальным голодом бытовой неустроенностью, неверием в добро, отсутствием жизненной перспективы…
Экзюпери писал, как один из его коллег лётчиков, совершивший вынужденную посадку в Андах, осваивая в тридцатые годы почтовые авиаперевозки в Чили через этот абсолютно непреодолимый для тогдашних самолётов барьер, после удаления неисправности пытался взлететь более сорока раз! Он обморозил руки, он чуть не сорвал (а может быть, и сорвал) сердце, откатывая свою авиетку на стартовую позицию на крохотной площадочке между горами, которая была в полтора раза короче, чем необходимое для разбега расстояние, но… не сдался. Он боролся даже тогда, когда у него уже не было никакой надежды выбраться из этой передряги. И он победил, взлетел, хотя в это не поверили ни техники, обслуживающие его машину, ни инженеры, знающие о полётах всё, что только можно. Не поверили даже врачи, прекрасно осведомлённые о возможностях человеческого организма, но не замечающие такой малости, как человеческий дух.
В это поверили лишь некоторые лётчики. Кстати, и сам Сент Экс был такой же, он доказал это, потерпев со своим техником аварию в Сахаре и всё таки выбравшись из песков. Когда мне очень плохо, я вспоминаю этих людей. Этот способ я предлагаю и тебе – вспомни Экзюпери и людей, про которых не писал…
И в один неожиданный момент ты взлетишь. Потому что так устроен мир – кто не сдаётся, тот побеждает. По крайней мере, получает ещё один шанс попробовать, а это уже немало. Иногда это всё, что нам, в действительности, нужно.

РОМАН – ЛУЧШАЯ МОДЕЛЬ ЖИЗНИ

Ага, скажет кто нибудь, в ком житейского опыта больше, чем хотелось бы, советуешь по книжкам… Знаем мы эти книжки! А вот как быть, если… Да мало ли что может случиться с человеком?!
Случиться может всякое. Особенно в этой стране, с этими правителям, с нравами, которые нам навязал ещё самый «добрый дедушка» из любителей перебить несколько десятков беспомощных из за весеннего разлива зайцев прикладом охотничьего ружья (для справки – см. воспоминания Н. К. Крупской о ссылке в Шушенском.)
Также почти всё, что угодно, может случиться с родными, близкими, с теми, кто уязвим и дорог больше чем даже собственные жизнь, здоровье, благополучие.
Потому я и предлагаю роман как универсальное средство. Которое не действует сразу и кажется непривычным. А, кроме того, оно не даёт никаких гарантий, выглядит несовершенным, трудоёмким, даже глуповатым. Предлагаю средство, которое подозрительно похоже на магию, заговоры, колдовство, шаманизм, психоанализ, перемывание косточек родственникам, нейролингвинистическое программирование, самореализующееся пророчество или, в некоторых случаях, даже на сеанс столоверчения.
Но лучшего у человечества, возможно, и нет. Потому, что именно это средство подходит на все случаи жизни, ведёт происхождение от всего скопом, все в себя включает, все использует, ни от чего не отворачивается, ничем не брезгует и в итоге… может практически все. Именно так – все. Все! В одной умной книжке я встретил гениальную, по моему, догадку, что роман – это партитура медитации на заданную и строго оговорённую тему. А что может медитация, как она этого добивается, почему, собственно, работает, не имея на то никаких видимых причин, никто толком не может сказать, даже люди, которые умеют медитировать с блеском, не доступным не одному скептическому европейцу. Но вчистую медитировать трудно, для этого нужна подготовка, для этого нужна вера, которая тоже труд, и на удивление тяжёлый… Поэтому лучше использовать то, что есть под рукой, что ближе, что гораздо более знакомо.
И существует в форме, разрабатываемой в течение трех тысячелетий (считая от Гомера – первого, невзирая на стихи, из европейских романистов) самыми талантливыми представителями рода человеческого. И в итоге стало настолько совершенным, что способно помочь каждому, даже если это кажется невероятным.

Глава 2. Эта волшебная сила искусства

Немало затрачено слов, чтобы обозначить или проиллюстрировать пресловутую силу того, что мы зовём искусством, в нашем случае – литературой. Ищут корни этого влияния, перемывая технические подробности письма (что, безусловно, важно), строят теории, придумывают модели, борются школами и мнениями авторитетов, вызывают духи древних божеств и призывают в помощь новомодных экспертов… Но как это происходит – остаётся совершенно непонятным.
Вернее, имеется наука, которая называется литературоведение, есть актуальная теория чтения, есть гипотеза о разных формах психоактивности человека пишущего, равно как и человека читающего, но до главного они как то не доходят. Мне кажется, если бы дошли, разрешение этой загадки, как открытие ядерной физики, в считанные годы перевернуло бы наше представление о нас самих.
И лишь самые «странные» из теоретиков знают – сила искусства в том, что она не перелопачивает опыт человека снизу доверху, она как бы достраивает его, не конфликтуя с ним, И чудесным образом превращает этот опыт, который многие полагали едва ли нужным, а то и вовсе непригодным к использованию хламом, в новое знание, если угодно – в мудрость.

ОКОШКО К МУДРОСТИ

Когда я ещё только задумал написать эту книжку и рассказал о ней одному знакомому издателю, он очень удивился: «да почему ты, – спросил он, – считаешь, что писать роман – единственный выход? Пусть лучше они читают книжки, это куда проще». По своему он был, конечно, прав.
Читать, разумеется, проще, легче и приятнее. Собственно, люди так и делают – они читают, находя в мире этих Скарлетт и Холмса, Фродо и Конана, Брюньона и Турбиных все значимые для них переживания, идеи, утешение и частичное решение проблем.
Да, читал книгу, ты испытываешь то же, что и автор. Но только раз в десять – двадцать слабее!
И признавая чтение очень мощным средством, всё таки давай попробуем представить, чего сможем добиться, если сами выработаем партитуру Пресловутой «медитации»? А потом самостоятельно «аранжируем» все, как в таких случаях положено? Разумеется, не упуская из виду, что делаем это в полном Соответствии с собственными, глубоко ЛИЧНЫМИ представлениями о проблеме?…
Представил? Да, я тоже представляю с трудом, лишь в малой степени догадываясь о том эффекте, который способна оказать на автора правильно организованная и хорошо написанная книга. Я – романист, знаток текстов и людей, которые профессионально занимаются книгой, вынужден признать, что не знаю, как, почему и в какой мере это происходит. Но то, что это работает с ошеломительной силой, что иногда меняет существо автора кардинально – за это ручаюсь.
Конечно, все чуть чуть сложнее, чем я тут изображаю. Роман на роман не приходится, автор автору тоже рознь. Иногда и среди писателей попадаются такие «редиски», что просто диву даёшься, а пишут по соловьиному – легко, звонко, убедительно, красиво! Все дело, наверное, в том, что без романов они были бы ещё хуже, творили бы злые дела или превратились бы в откровенно несчастных людей, делая несчастными родных и близких.
В любом случае я утверждаю, что роман, само писание этой как бы совсем не обязательной монографии, служит средством изменения личности автора, привлекая редчайшее свойство психологической изменяемости, вернее, метаморфной креативности. Потому что является своего рода окошком к правде, распахнутым в себя самого. А уж как мы воспользуемся этим средством, что увидим в окошке, какую мудрость способны будем получить в результате – это, как говорится, Бог весть. На том вся жизнь построена, что каждый лишь за себя ответчик, не так ли?

ПОНИМАНИЕ ОКРУЖАЮЩИХ

Автор, ра6отая над романом, попытавшись осуществить эту самую метаморфную креативность, не только из себя добывает некий ценный элемент, который иногда зовётся правдой, а иногда и вовсе истиной. Если бы он добывал что то только из себя, достоинств в его работе было бы не много. Из всех особенностей романиста самый главный фокус, бросающийся в глаза сильнее других, я заприметил, только начиная писать, то есть более двадцати лет назад. А именно, романист совершенно ненормально, с удивительной полнотой воспринимает людей. При этом, понимая их как никто другой, разделяя с ними многие черты, не осуждает даже за откровенно неправедные поступки.
В самом деле, если не понимать людей, окажешься без креативной подпитки с их стороны. Просто не сумеешь усвоить их эмоции, реакции, знаки и символы поведения, не разделишь их желания, порывы, мысли и стремления, не постигнешь их страхов, опасений, мук, не станешь свидетелем их торжества во всех формах. Вообще, ничего не поймёшь в том, чему окажешься свидетелем.
Поэтому то у романиста и возникает такая сильная мотивация в «чтении» других людей, даже не особенно важно, каких именно – далёких или близких, знакомых или не очень, хороших или не вполне. Эта всеядность некоторое время смущала «знатоков» литературы, которые пристально, но без понимания рассматривали самих литераторов.
Мопассан писал где то, что его, без сомнения, считают самым равнодушным из людей, а между тем… И он был прав. Видимое равнодушие его происходило не потому, что он не сочувствовал людям. Сочувствие в нём было, иначе он бы не написал несколько произведений, исполненных жгучего стыда и ужаса перед некоторыми своими персонажами, перед иными сторонами жизни вообще. Просто сочувствие было не главным, к чему он стремился. Гораздо важнее для него было понимание, о котором я толкую. И таким его сделала профессия.
То же наблюдалось у Сомерсета Моэма, у Чехова (хотя романистом его считать можно лишь с натяжкой), у многих и многих талантом помельче, но с теми же примерно задачами. И это очень характерно, потому что происходит как бы автоматически, без участия сознания литератора, без его декларируемых устремлений.
Отсюда происходит легенда о необыкновенной жёсткости пишущей братии. Якобы каждый из них способен такое отмочить о ближнем, такое брякнуть, что мало никому не покажется! На самом деле эти люди просто привыкли замечать то, что прячется от других, потому что видят глубже, яснее, деталь неё. Потому и случается непроизвольное срывание масок, которое многим не по нраву.
Я сам на этом попадался, и не раз, пока моя жена не приучила меня сдерживаться, не молотить от души всё, что приходит на ум. Но вынужден признаться, частенько опасаюсь, что испорчу кому то настроение, потому что не понимаю, до какой границы могу быть откровенным, Я не замечаю эту границу, не воспринимаю её, будто в тёмном саду ношу прибор ночного видения. Некоторые из гуляющих по этому саду, воспользовавшись темнотой, делают странные вещи, но я то их вижу и часто проговариваюсь…
Если эта угроза не пугает, если ты понимаешь, что изменение «оптики» по отношению к другим людям облегчит твоё существование, тогда роман как способ адаптации – для тебя. Тогда смелее шагай по этому пути, в конце концов, видеть других так, как не всем доступно, – не преступление.

ИЗМЕНЕНИЕ ВЗГЛЯДА НА ЖИЗНЬ

Как только наметятся две предыдущие особенности миропонимания – детальная проработка себя и более пристальное видение других людей, – неизбежно и резко заявит о себе третье по счёту изменение. Ты по другому увидишь мир вокруг себя.
Сначала, разумеется, его живую часть, потому что роман каким то образом обращает внимание именно на живое. Я имею в виду не только обыденную социальную жизнь, но всё, что можно назвать живым, – зверьё, насекомых, деревья.
При некотором правильном отношении к делу, я надеюсь, не произойдёт самопроизвольного выброса антропоморфизма. То есть ты не станешь полагать, что собаки таковы же, как люди, а простой подорожник имеет такую же ценность, как жизнь уссурийского тигра.
В том то и дело, что каждая жизнь в мире имеет свою цену, предназначена для того, чтобы эту цену внести в мир, и более редкое, более высокое несравнимо с тем, что повсеместно находится в основании жизненной пирамиды. Люди, которые утверждают, что перед экологией в широком плане все равны, ошибаются, причём настолько, что уже появился термин «экофашизм», и он не дань словесной эквилибристике, за ним стоит явление.
Прошу понять правильно, я не против экологов, «Гринпис» и спасения китов. Мне нравится почти всё, что живёт на свете, иногда я готов признать, что даже тараканы представляют ценность… разумеется, не на моей кухне. Но тем не менее.
Просто у нас, пишущих, другая цель – не защита лесов Амазонки, не спасение Байкала и не перезахоронение ядерно химических отходов. Мы должны изображать мир, а не спасать его, должны развивать словесность. Решать собственные проблемы, используя метод, который сохраняет действенность в той мере, в какой мы не даём чему бы то ни было затуманить своё зрение. А слепая вера в равноценность всего и вся – ошибка, которая способна не то что затуманить, а вовсе лишить понимания, что и как происходит.
Поэтому я советую не «тормозиться» на изменении мировоззрения, а прийти к более высокой системе, которая, среди прочего, допускает и жестокость к телятам, и удовольствие от устриц, и спасение ребёнка ценою жизни массы микробов.
А то, что это изменение произойдёт, что зрение обострится, понимание возрастёт, взгляд прояснится, а слух, в том числе и на вещи, ранее абсолютно недоступные, утончится – это факт. Это произошло с другими людьми, которые «загружали» себя романом, почему это не может произойти с тобой?

УМЕНИЕ ФОРМИРОВАТЬ СЕБЯ

Изменение мотивации жизни, задача написать роман, каким бы он ни получился, делает жизнь по старым шаблонам невозможной.
То есть человек перестаёт довольствоваться низкой энергетикой, неблагополучным положением на работе и начинает требовать к себе внимания. Примерно то же происходит с ребятами, которые занимаются серьёзными боевыми искусствами. Только у них го происходит потому, что они ещё не знают своего умения и стремятся выйти на первый план. А ты должен понимать, что умение уйти в тень, остаться незаметным – более полезно для наблюдателя, чем что либо иное.
А романист – именно наблюдатель и должен сидеть «в засаде», чтобы видеть и правильно осознавать, как и что делает люди, накапливать представления о мире, явственно понимать, как он выглядит, пахнет и звучит. И помимо возросшей самооценки литератору приходится пользоваться этим качеством в обратном, так сказать, направлении. То есть нужно, и весьма скоро после первых же симптомов авторских метаморфоз – назовём это так, – пригасить их, постараться сделать незаметными или минимально видимыми. Потому что в противном случае само наблюдение станет трудным, не будет правильной позиции для слежения за происходящим, и накопление необходимых духовных факторов письма станет затруднительным.
Как ни странно, это отступление с первого плана на третий или даже дальше даётся непросто. Как то так получается, что вчерашний, может быть, аутсайдер практически в любой компании вдруг да ощущает в себе недюжинную с илу, мощь, которую ни он сам, ни его друзья даже не подозревали. И – спрашивается – как тут не похвастаться, как не заявить о своём новом состоянии, как не претендовать на пересмотр своего положения?
И всё таки я не советую это делать. Я предлагаю не ходить вокруг и около, всем и каждому толкуя о том, каким будет написанный тобой роман, хотя это и очень приятное состояние. Я предлагаю реально научиться писать романы, при этом повысив адаптивность к жизненным проблемам, которые ранее казались неприступными, решить разного рода психологические «зажимы», как это называется в системе Станиславского, и, скорее всего, начать жить более полной жизнью.
Изменение внешнего статуса способны принести лишь многие и многие опубликованные романы, что возможно только при профессионализации литератора. А это – совсем другая ипостась, имеющая свои, очень сложные проблемы. Об этом пойдёт разговор в конце книги, а пока – не до них.
Итак, что бы с тобой ни случилось в процессе «творческой перековки», советую тебе довольствоваться малым и забыть о том, что существует такая вещь, как пьедестал. Его месторасположение, высота и степень освещённости – проблема тех, кто придёт после нас, кто будет, возможно, читать наши тексты. А пока не хочу забивать себе этим голову, И тебе не советую.
И для того, чтобы это не случилось нечаянно, рекомендую контролировать свои изменения. А если возникает хоть тень, хоть разовый приступ «звездомании» – подавить его жестоко, без жалости к себе, даже с долей чрезмерности. Поверь, в этом случае она лишней не будет.
Кстати, в утешение могу сказать, что пресловутая жестокость к себе, к своим ощущениям и чувствам, к тому, что написано, что подсмотрено, к большим или мелким достижениям ещё не раз пригодится. Иногда без неё не обойтись, как хирург не может работать без скальпеля. Если это понятно, значит, в умении формировать себя, в построении своих метаморфоз ты уже на правильном пути.

Глава 3. Что для этого нужно?

Название этой главки вполне подошло бы к весомому «кирпичу», в духе Чернышевского, в котором я изложил бы кучу собственных упрёков в трудности выбранного нами эксперимента. И в итоге сделал бы вывод, что он вообще невозможен, потому что настоящих, полноценных, комфортных условий для писательства не бывает.
К сожалению, это роскошное название приходится использовать для крошечного кусочка текста. Но кому что, кому роман или хотя бы монография, а кому и главка. Разные калибры личности, как говорили в советском Союзе писателей. Об этом и пойдёт речь.

МЕСТО, ВРЕМЯ И ХАРАКТЕР ПИСАТЕЛЬСКОГО ТРУДА

Советская литературная школа возилась со словосочетанием «калибр личности», как дурак с писаной торбой. В самом деле, этот неологизм был чрезвычайно важен для всей, повторяю, всей её системы совписовских ценностей. Без него слишком многое становилось неустойчивым, неубедительным, неясным, даже тем, кто возглавлял нашу идеологию и кому прямо по должности полагалось быть первостатейными идиотами. Вернее, полуидиотами – следовало не понимать, переусложнять вещи достаточно однозначные и в то же время объявлять элементарными очень сложные понятия, априори Выходящие за рамки нашего разумения.
Например, вот как они переусложнили довольно простую штуку – меру авторской оригинальности. Чтобы осуществлять отбор по признаку идеологической верности, то есть практически «от фонаря», иметь возможность рубить Солженицына, Терца, Гладилина, Максимова, Аксёнова, Войновича и многих других, они, так сказать, демонизировали эту особенность творчества, навесили на понятие такие рассуждения, что исходный термин их не выдержал, не мог выдержать.
На самом деле, авторская оригинальность – это просто. Это умение делать видимыми, доступными пониманию те элементы текста, которые составляют его базовые характеристики, И разумеется, это умение внести в эти Объяснения собственное, индивидуальное, авторское понимание, являющееся производной от личности автора. Соотношение личностного к общеизвестному должно быть, как утверждают психологи, не более одного к трём. То есть индивидуальность должна проявлять себя в коммерческо популярном (очень важное условие) тексте не более чем на четверть от общего числа утверждений и терминов, иначе текст перейдёт в разряд экспериментальных, элитарных и малодоступных. А если взять текст без учёта авторского видения, то текст выйдет неоригинальным, неинтересным, вторичным (что до изобретения постмодернизма считалось едва ли не самым жутким «грехом» литератора любого склада).
Но «совковые» идеологи принялись утверждать, что один оригинален в таком виде, а другой – в этаком, что понятие это не поддаётся определению, что и не важна эта составляющая текста вообще… В общем, они «размыли» это понятие, сформулированное, кажется, ещё Монтенем, так, что вместо ясности возникла необходимость в другом термине. Вот роль заменителя, о котором уже можно было теоретизировать без конца, а до конца так ничего и не прояснить, и сыграл пресловутый калибр.
Именно калибр личности повсеместно позволял «пренебречь» чересчур смелым литератором, зато выдвинуты на премию блюдолиза, допускал загнать «кого надо» в андеграунд, в самиздат, который контролировался даже жёстче, чем легальная печать, и в то же время «кого надо» вытаскивал на свет, объявлял эталоном художественности откровенный бред, сотворил классиком Леонида Ильича за творения, написанные вовсе не им.
На самом деле калибра как такового не существует. Говоря фигурально, перед листом чистой бумаги (или клавишами и экраном компьютера) все равны. даже те, кто хочет заранее, ещё до того, как напишется первое слово, выбить себе исключительные условия, какие нибудь преимущества, организовать своего рода маленький «спец распределитель» оригинальности, то есть индульгенцию едва ли не на все пороки, даже на право переписывать частички романа у другого литератора.
А на самом деле так. Место – везде, хоть на подоконнике, как писал молодой Чехов. Время – всегда, даже когда работаешь на основной работе или идёшь по улице, разглядывал стройные ножки девушки, красующейся перед всем светом. Характер… Вот для того, чтобы понять характер этого труда, нужно прочитать эту книгу.
В ней нет ничего другого, кроме объяснений и наставлений, как сцеплять слова воедино, как рассчитывать их действие и что из этого в итоге должно выйти. Это примерно то же, как живописца учат правильно водить кистью или карандашом, создавая эскиз или картину, как каратиста учат делать правильные движения, чтобы получить в итоге преимущество в соревновании, как лётчика учат читать приборы и удерживать в пространстве машину под названием самолёт.
В книге содержится масса указаний, на что обращать внимание в первую очередь, на что – во вторую и что вообще игнорировать. В ней есть изрядное число примеров, взятых из опыта литераторов знаменитых, известных или просто хороших. В ней приведены образцы ошибок, потому что недостатки учат не меньше достижений. И в ней содержится масса психологических сентенций, которые сводятся воедино утверждением – перед художественным текстом в любом его проявлении все и всегда равны. По моему, это и есть квинтэссенция писательского труда.

ПОЧЕМУ КАЖДЫЙ МОЖЕТ ЭТО ОПРОБОВАТЬ?

Разумеется, чтобы использовать этот метод, чтобы ощутить разные воздействия писательства, следует уметь писать, то есть выводить буквы и слова. Это, так сказать, достаточное условие. А необходимым условием, чтобы получить полный набор, является желание писать.
Это желание очень важная вещь. Тем более что про него в подобных книжках забывают или, вовсе не понимая, как его добиться, поминают недобрым словом, я полагаю, именно желание писать служит ключом успеха в нашем эксперименте.
В этом недостаток метода, но в этом же и его благо. Потому что желание это путь, которым может пойти каждый, самый сомневающийся, самый отчаявшийся человек. Более того, чем сильнее отчаяние, чем значительнее напряжение возникшее в результате личностных неудач и поражений, тем успешнее начнётся излечение, тем вероятней успех, потому что больше будет исходного топлива желания написать роман.
То есть необходимо понять, что желание писать вполне доступная роскошь… А может быть, никакая не роскошь, а нечто повседневно необходимое как хлеб, о котором составлено столько славянских пословиц, или рис, который послужил основой большинства мировых цивилизаций. Но в любом случае следует помнить, это то самое, без чего начинать нельзя.
И если оно есть, первичные проблемы решатся как бы сами собой. Потому что станет ясно, где, как, что и для чего ты этим вздумал заниматься, так уж устроена эта категория, что отпадут вопросы и останется другое – скорее бы…
Посмотри ещё раз на то, что я предлагаю. Никто не скажет, что он не умеет выводить буквы и слова, и тем более никто не скажет, что он не хочет избавиться от своих проблем или перехитрить трудную ситуацию, в которой оказался. А раз так, значит – это способ для всех, или почти для каждого. По крайней мере, с нашими не очень гегемонистскими целями.

НЕ РАСХОДУЙ СТРАХИ ПОНАПРАСНУ

И всё таки, всё таки… А вдруг графомания? Вдруг насмешки, пинки, пощёчины, смешки?… Или другая крайность – изнурение сил, чрезмерное напряжение, ограничение удовольствий, которых и так не очень много, вдруг работа на износ, а в итоге – непонимание?
Что будет, если разогнаться как следует, поддать пару, выложиться на всю катушку, а потом… Тпру, заворачивай коней, тебе ходу нет! Или ещё хуже – с ходу, на предельной скорости – о непробиваемую стену?!
От такой картины у каждого мурашки по коже побегут, каким бы крутым он ни прикидывался. И все желание экспериментировать сразу завянет, и умение писать как то вдруг само собой начнёт забываться.
В общем, правильно. Писать – дело очень рискованное. Но я сразу выскажу свой обычный «поддерживающий тезис, которым пользуюсь, когда меня заворачивают» издатели, – писать не менее рискованно, чем жить. Или так – это не намного более круто, чем пробовать отозваться вообще на любой другой вызов. А ведь живём, воспитываем детей, работаем, о чём то мечтаем. Делаем, правда, ошибки, но живём!
Значит, мы уже находимся в более менее рискованных условиях. Так стоит ли мелочиться, считать дело с риском лишь на пару градусов выше невозможным в принципе? По моему, это глупо.
Тем более что выходов из этого приключения, куда я тебя приглашаю, – немало. Может быть, тебе расхочется. Может, иссякнет материал, может, ты достигнешь своих целей гораздо раньше, чем почувствуешь приближение серьёзных опасностей, к тому же мы пишем не только и не столько для письма, сколько для изменения себя, если угодно, в воспитательных целях. А этих то целей достигнем, едва начав. То есть лишь задумавшись об этом, ты уже будешь в выигрыше. Так стоит ли чрезмерно переживать, если небольшая прибыль от самой затеи уже гарантирована?
Кроме того, я готов открыть тебе главную тайну литературного ремесла. Это страшновато до поры до времени, когда один, когда никто не поддерживает. А стоит что то написать, стоит с кем то подобным поговорить, как дело уже не кажется слишком глупым. То есть самый первый барьер неуверенности, о котором я сейчас толкую, снимается простым признанием в желании писать, и все. Преграда тает, как айсберг любого размера, заплывший к экватору.
Я был бы нечестен, если бы не признался, что на этом, разумеется, страхи не кончаются. Насовсем они не оставят тебя, сколько бы ты ни писал, сколь бы успешным ни был наш с тобой эксперимент. Даже Жорж Сименон в «Я диктую» признался, что до самого последнего романа его преследовал целый букет опасений перед каждым новым романом. Ну и что из того? Он работал, продолжал творить, и, следует отметить, с отменным качеством! В конце концов, многие работы связаны со страхами: актёры боятся забыть текст, певцы – посадить голос, пианисты – переиграть руку, политики боятся компромата, а литератор боится, что вдруг да забудет, как в единый текст составляются слова. И все непременно боятся утратить способность быть интересным.
Но именно это и помогает иногда. Вернее, если такой вот небольшой и контролируемый страх не оставляет человека, то побуждает работать честнее, точнее, самоотверженнее. Он – верное лекарство от застоя, который грозит нам всем, особенно в нашей не самой динамичной стране.
Так стоит ли бояться мелочей, если впереди гораздо большие опасения и «страшилки»? Стоит ли бояться того, что является непременным условием развития? Стоит ли бояться, если это можно использовать как ценную добавку к топливу? думаю – нет и нет. Отсюда мой тебе совет – не расходуй страх понапрасну, научись с ним мириться, когда нужно – подавляй его, когда нужно – давай ему воспарять. Это полезно. Так все поступают.

ПОЛЬЗА ДЕЙСТВЕННЫХ АВТОРИТЕТОВ

Наверное, ты уже заметил, что я то и дело ссылаюсь на людей, которые нам неплохо знакомы, по крайней мере, из школьной программы. Мы про них кое что слышали, что то даже читали из их трудов, писали или не писали про них сочинения, и в любом случае нам внушили, что их трудности – не чета нашим.
Это не так. Они жили, как мы, так же чего то не любили, так же побаивались, чего то хотели, от чего то отказывались… Кажется, Бальзаку принадлежит отличная идея, что Евгения Гранде, насыпающая на глазах скупого папаши в чай любимому кузену лишнюю ложку дорогущего сахара, была исполнена не меньшего мужества, чем Наполеон на Аркольском мосту. А может, это просто красивый пассаж, придуманный Цвейгом в его превосходной биографии этого великого француза (для офицеров армии и флота поясняю – я имею в виду романиста, а не императора).
Итак, не помню точно, есть ли в романе эта находка, но идея мне очень нравится. Иногда малые поступки требуют не меньшей воли, самообладания, мужества – да всех сколько ни на есть благородных качеств, – чем что то великое, на чём потом будет воспитываться человечество.
Значит, авторитеты – бессмысленны? Ну, отчасти – конечно. Я уже писал, что перед листом бумаги… И так далее. Но с другой стороны, авторитеты нужны, потому что без реперных знаков невозможна никакая деятельность. Только, разумеется, не всякие из авторитетов, не притянутые «за волосы». Не лживые, наконец.
Авторитеты нужны действенные. То есть те, кто в сходной ситуации справился не только с самой проблемой, но сделал это наилучшим способом. И так, что это принимается как образец другими людьми. Последнее довольно важно, потому что снимает необходимость в необъятных объяснениях.
Итак, авторитеты в ситуации, отвечающей на вопрос как и что, – очень действенная штука, которую всячески рекомендую использовать. Особенно в творческом письме, пусть даже и любительском. В конце концов, всякая деятельность вначале отдаёт любительством… А особенно это важно в словесности, потому что она почти вся построена на прецедентах, на постепенном накапливании форм, приёмов, достижений. По крайней мере, мы будем рассматривать именно эти её разделы – прецедентные, а не теоретические или манифестированные. <…>
(Источник - http://www.koob.ru/basov/creation_self_development)


Редактор журнала "Азов литературный"

Сообщение отредактировал Nikolay - Воскресенье, 22 Май 2011, 17:17
 
Nikolay Дата: Понедельник, 19 Мар 2012, 09:07 | Сообщение # 2
Долгожитель форума
Группа: Заблокированные
Сообщений: 8927
Награды: 168
Репутация: 248
Извлечения из книги Гетманский И. О. Азбука литературного творчества, или От пробы пера до мастера Слова.

"САМОЕ-САМОЕ" ИЗ СТИЛИСТИКИ

На красивую фразу я всегда смотрю как на возлюбленную.

Джон Китс

Стилистика, наука об использовании языковых средств в речи, - настоящий бич начинающих литераторов. Их тексты, в большей или меньшей степени для каждого автора, пестрят разного рода стилистическими ошибками. Да и профессиональные литераторы не всегда умеют их избежать. Поэтому-то в издательствах и редакциях работают литературные редакторы, которые эти ошибки исправляют. И не стоит стыдиться реникс, несуразностей и прочих, как говорят профессионалы, "ляпов" и "блох" в своих текстах. Стыдиться надо равнодушного отношения к собственной грамотности, нежелания учиться.
В этом разделе книги мы поговорим о наиболее типичных и часто встречающихся ошибках начинающих - о "самом-самом". В принципе, даже освоение столь краткого, далеко не полного и бегло изложенного курса стилистики избавит вас от подавляющего количества стилистических "спотыканий" в тексте, это факт, проверено на опыте. И все-таки периодически берите в руки учебники стилистики, не забывайте о советах, данных в разделе "Необходимость грамотности литератора".
Важнейший результат в работе над стилистикой - это обретение "иного зрения" при чтении текстов. Что это такое? Однажды вы заметите, что в процессе саморедактирования читаете несколько иначе, чем обычный читатель, видите написанное в несколько ином ракурсе - в такой перспективе, в которой становятся заметны все ваши стилистические огрехи. Кстати, это очень интересно: прочтя какую-то фразу, вы ужаснетесь, в другом месте зайдетесь от смеха, а порой (такое бывает очень редко) просто не сможете понять, какую мысль доносили до читателя... Да. Но - к делу.
Итак, стилистические ошибки.

Выдержки из лекций автора, прочитанных в Школе стилистики и мастерства прозаика по книгам И.Б. Голуб "Стилистика русского языка", Г.Я. Солганик, Т.С. Дроняевой "Стилистика русского языка и культура речи", Н.С. Валгиной "Теория текста".

1. ЛЕКСИЧЕСКАЯ НЕСОЧЕТАЕМОСТЬ

Не все слова в русском языке сочетаются (то есть имеют способность соединяться) друг с другом - как сие ни тривиально, эту истину надо всегда держать в голове. Слова не сочетаются из-за смысловой несовместимости: нельзя сказать "фиолетовый апельсин" (если только вы не создаете пространную метафору) или "железная вода". Слова не объединяются по грамматической форме. Например, отталкиваются друг от друга притяжательные местоимения, да еще стоящие с глаголами в личной форме: "моя твоя не понимает". Объединению слов препятствуют их лексические особенности. Можно сказать "причинить горе", но нельзя - "причинить радость". Есть слова единичной сочетаемости. Слово "закадычный", например, совместимо только со словом "друг"... И так далее.
Проверяйте себя, когда "вяжете" фразы.
Какие слова не сочетаются в следующем предложении: "Это уже не играло никакого значения"? Есть выражение "играть роль" и есть - "иметь значение"... Как мы отредактируем фразу? "Это уже не имело никакого значения".

Проверьте точность словоупотребления в следующих предложениях. Найдите слово, выбор которого вам кажется ошибочным. Сделайте стилистическую правку.
-- После романа Набокова появляется другое зрение на Чернышевского.
-- Это вторая гибель российского военнослужащего за последнюю неделю.
-- На актере была мантия, отделанная шерстью горностая.
-- Работая с фуганком, он крепко порезал себе палец левой руки.
-- Персонально будет рассматриваться каждое жилище.

2. РЕЧЕВАЯ НЕДОСТАТОЧНОСТЬ

Эта ошибка возникает в наших текстах из-за того, что мы привносим в речь литературную типичный изъян речи устной: разговаривая, мы нередко пропускаем слова, торопясь изъясниться. И в устном общении на это редко обращают внимание: ведь из контекста речи говорящего, как правило, ясно, что он хочет сказать. Но в речи письменной пропуск слов недопустим: он нарушает грамматические и логические связи, затемняет смысл, а часто делает речь просто смехотворной.
Объявление на двери рентгенкабинета: "Ввиду холода в помещении делаем только срочные переломы". Видимо, здесь подразумеваются срочные рентгенологические снимки переломов!
"Фермеры стремятся добиться увеличения овец в хозяйстве". Наверно, все-таки "увеличения поголовья овец", а не увеличения размеров самих животных!
Порой речевая недостаточность приводит к рождению этаких фраз-ловушек. В одной статье про известного в неком городе хирурга написано: "За свою жизнь он так многих прооперировал, что когда идет по улице, то на лицах - улыбки". Чему улыбаются встречные прохожие? Хирурга все знают, это понятно, - но чему смеются люди? Может, помнят врача как чудака-неумеху? Или он постоянно выходит на улицу в неказистой одежде, в клоунском колпаке?
Это неграмотное высказывание погребло в себе целый абзац, в котором нужно было бы написать о том, что в небольшом городе бывшие больные, некогда излеченные врачом, часто встречаются ему на улице; о том, что все они помнят его, знают в лицо и рады видеть; о том, что люди исполнены благодарности хирургу за оказанную когда-то помощь; о том, что их улыбки - выражение этой благодарности, дань его профессионализму и т.д. и т.п. Но - ловушка есть ловушка!
Найдите случаи лексической недостаточности. Сделайте необходимую правку.
-- Несмотря на то, что на протяжении всего пути скорпион сидел на ноге Алексея, водитель все же довел автобус.
-- Российские читатели заинтересованы в новостях отечественной экономики, тем более существует много информационных поводов.
-- В настоящее время в России сложился довольно мощный механизм саморегулирования.
-- Приобрести эти знания задача не простая, и требуются серьезные усилия и трудолюбие.
-- Книги предлагают рецепты на все основные праздники.

3. РЕЧЕВАЯ ИЗБЫТОЧНОСТЬ

Речевая избыточность - это многословие. Оно проявляется в различных формах.
-- Пустословие, то есть навязчивое объяснение банальностей. Например:
"Потребление молока является хорошей традицией, молоком питаются не только дети, потребность в молоке, привычка к молоку сохраняется до глубокой старости. Плохая ли это привычка? Надо ли от нее отказываться? - Нет!"
Цените информативность собственных высказываний!
2. Абсурдизм. Пример: "труп был мертв и не скрывал этого". Такие высказывания называют ляпалиссиадами. Происхождение этого термина небезынтересно: он образован от имени французского маршала маркиза ля Палиса, погибшего в 1825 году. Солдаты сочинили о нем песню, в которой были такие слова: "Наш командир еще за 25 минут до своей смерти был жив". Нелепость ляпалиссиады - в самоутверждении самоочевидной истины.
3. Плеоназм, то есть употребление в речи близких по смыслу и потому излишних слов. Иначе говоря, плеоназм - это об одном и том же разными словами.
"Вернуться обратно", "упасть вниз", "это явление является", "соединить воедино", "вместе пели одну песню", "главная суть", "ценное сокровище", "темный мрак", "повседневная обыденность", "бесполезно пропадает", "предчувствовать заранее" - все это плеоназмы. Наверно, излишне объяснять, что, например, "темный мрак" - многословие, потому что одно из значений слова "мрак" - глубокая, непроглядная тьма.
Обратите внимание на плеоназмы, которые рождаются при описании жестов: "топать ногами", "жестикулировать руками", "обнимать руками", "смотреть глазами".
Из книги Юрия Никитина "Как стать писателем":
"Если новичок хочет написать, что кто-то кивнул, то обязательно уточнит, что кивнул головой, как будто можно кивнуть чем-то еще! Есть такие, которые составляют фразу еще круче: "Он кивнул своей головой". Иногда встречаются чемпионы: "Он кивнул своей головой в знак согласия"! Здорово? Но и это еще не все. Однажды я встретил вовсе шедевр: "Он кивнул своей собственной головой в знак согласия, подтверждая сказанное"! Ну, тут уж унтер Пришибеев с его "утопшим трупом мертвого человека" - вершина стилистики!"
Есть синонимические плеоназмы, учитывайте их тоже: "долгий и продолжительный", "мужественный и смелый", "удивительный и чудесный", "расцеловал и облобызал", "только, лишь", "тем не менее, однако", "так, например".
4. Тавтология, то есть повторение в предложении однокоренных слов. Очень распространенная ошибка начинающих! "Рассказать рассказ", "умножить во много раз", "спросить вопрос", "возобновить вновь" и так далее. Нередко тавтология образуется от соединения русского слова с иноязычным, дублирующего его значение: "памятный сувенир", "движущий лейтмотив", "необычный феномен", "впервые дебютировал", "старый ветеран", "биография жизни", "своя автобиография", "в конечном итоге", "мизерные мелочи", "ведущий лидер", "ответная контратака", "народный фольклор", "демобилизоваться из армии".
5. Повтор слов. Например: "Были получены результаты, близкие к результатам, полученным на модели корабля. Полученные результаты показали..." Как исправить это предложение? "Были получены результаты, близкие к тем, которые дало испытание модели корабля. Это свидетельствует о том..."
Как видите, от повтора слов легко уйти путем подбора синонимов. Если не получается - подберите к повторяющемуся слову перифразу, то есть описательный оборот, используемый вместо этого слова. Например, в статье об А.С. Пушкине вы можете вместо употребления имени поэта или определения "поэт" использовать перифразы "светило русской словесности", "солнце русской поэзии". Бывает, что в статье о каком-нибудь предприятии никак не удается избавиться от повтора слова "завод" или слова "фабрика". Тогда может выручить использование аббревиатуры названия предприятия. Например, БЛМЗ (Балашихинский литейно-механический завод).
В трех последних случаях многословия оно может служить стилистическим приемом. Тавтологический или плеонастический повторы, как и повторение слов, могут усиливать действенность речи, эмоциональность, афористичность высказывания, использоваться при создании каламбуров и т.д. и т.п.

Дайте стилистическую характеристику следующих высказываний, содержащих лексическую избыточность. Требуется ли стилистическая правка в подобных случаях?
-- Они сохранились в целости и сохранности.
-- Суп дня или салат здесь каждый день разные.
-- Будешь возвращаться обратно, позвони -- вдруг смогу подвезти!
-- В феврале месяце планируется оснастить предприятие новой техникой.
-- Чуть не каждый день девушка улыбается потусторонней улыбкой.
-- Скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается.
-- Он немного приоткрыл окно.
-- Она была его законной супругой.
-- Я бы не хотела начинать жизнь сначала.
-- Каждому хоть раз наверняка да приходила в голову жутковатая мысль: нас на Земле все больше и больше, а природных запасов все меньше и меньше.

4. ПАРАЗИТНАЯ РИФМА. НЕУМЕСТНАЯ РИТМИЗАЦИЯ ПРОЗЫ

Случайная рифма в прозаическом тексте - довольно редкое явление. Но если уж она есть, то это для автора неприятность, потому что читателю, как правило, становится смешно: "Это выставка-продажа бельевого трикотажа", "Он увидал то, что искал", "Привлекает внимание мраморное здание" и т.д.
Стилистическая правка подобных текстов не вызывает затруднений. Обычно одно из рифмующихся слов заменяется синонимом или изменяется его грамматическая форма. Например: "Как наша песня им помогла, как много сказать она смогла!" - "Как помогла им наша песня, как много ею было сказано!"
Непроизвольная ритмизация прозы - такая организация речевого материала, при которой слова, вопреки воле автора, располагаются в соответствии с каким-нибудь стихотворным размером. Например, ямбом написаны строки: "Как беспристрастный наблюдатель, бродил он берегом реки" (сравните со строками из "Евгения Онегина": "Тоска любви Татьяну гонит, и в сад идет она грустить"); хореем - газетный заголовок: "Дружно мы на выборы нашей власти прибыли".
А вот пример, в котором неуместная ритмизация сочетается с невольной рифмой! "В старом саду во главе со стажером юннаты проводят борьбу с листожором". Как исправить? Наверно, так: "В старом саду юннаты во главе с практикантом уничтожают листожора".

5. НЕПРАВИЛЬНОЕ ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ПАРОНИМОВ

Паронимы - это однокоренные слова, близкие по звучанию, но не совпадающие в значениях (узнать - признать, одеть - надеть, подпись - роспись). Их нельзя путать, смешение паронимов - грубая ошибка. Приведем примеры. "Вы уже ходили вешаться?" - здесь глагол "взвешиваться" заменен суицидальным "вешаться"! "Я проблудил два часа" - "проблудил" заместило пароним "блуждал".
Мы очень часто используем слова из паронимической пары "одел - надел". Не путайте их! "Одеть" значит покрыть кого-нибудь какой-нибудь одеждой, покрывалом (одеть одеялом). А "надеть" - покрыть тело или часть тела какой-нибудь одеждой (надеть шубу, надеть валенки, надеть пальто на ребенка). Или так: одеть можно что-либо (кого-либо), а надеть - на кого-либо. В любом случае на себя мы "надеваем", а кого-то другого - "одеваем", или на него - "надеваем". "Надень пальто!", но "Оденься в теплое!" Отличие в значениях не очень яркое, но принципиальное. Пушкин точно его выявляет в следующих строках: "Надев широкий боливар, Онегин едет на бульвар", но "Лазурный пышный сарафан одел Людмилы стройный стан"!

Замените неправильно выбранный пароним. Для справок обратитесь к словарю паронимов.
-- Эти деньги можно было затратить и по-другому.
-- В современной школе остаются работать подлинные сподвижники.
-- Бальзам для натирания в кожу.
-- Список подобных методов коррекции фигуры можно было бы продлить.
-- Автор подчеркивает его чувства: грусти, сожаления, тягости расставания с другом.

6. КОНТАМИНАЦИЯ ФРАЗЕОЛОГИЗМОВ

Фразеологизмы - это сложные по составу языковые единицы, имеющие устойчивый характер: ломать голову, сгущать краски, кот наплакал, на вес золота, прожиточный минимум, шоковая терапия, у черта на куличках, задирать нос, закон джунглей, черный вторник, прямой эфир и т.д. По существу, это язык в языке, так как многие фразеологизмы эквивалентны одному слову ("раскинуть" умом значит "подумать"; "пятое колесо в телеге" значит "лишний").
Типичная ошибка при использовании фразеологизмов - их контаминация. Что это такое? Автор берет элемент одного фразеологизма и соединяет его с элементом другого. Получается "новый" фразеологизм - стилистическая ошибка. Например "Язык не поднимается говорить об этом..." Известны фразеологизмы "язык не поворачивается" и "рука не поднимается". Автор все перепутал: использовал существительное из первого фразеологизма, а глагол - из второго. Или еще - "предпринимать меры". Есть фразеологизмы "принять меры" и "предпринять шаги"...
Помимо контаминации, существуют такие ошибки, как разрушение образного значения фразеологизма, неоправданная замена его компонентов, немотивированное расширение или сокращение его состава, изменение грамматической формы слов во фразеологизме и другие.
Будьте внимательны, когда используете устойчивые речевые обороты!

Найдите речевые ошибки в употреблении фразеологического оборота. Напишите исходный фразеологизм. Сделайте стилистическую правку предложений.
-- Ну, это еще бабушка на воде вилами писала!
-- Юрий Владимирович не потерял свой образ даже перед ликом возможной смерти.
-- Ученые знают почти каждого зубра в лицо.
-- У него на коже пробежали мурашки.
-- "У нас нет никаких сомнений в том, что преступник совершил преступление в твердом уме", - сообщил нам капитан милиции.

7. СМЕШЕНИЕ СТИЛЕЙ

Что такое стиль письменной речи? Это манера изложения материала. Или, строже, совокупность языковых средств и приемов их использования.
В современном русском языке различают четыре функциональных стиля. Так называемые "книжные":
-- научный - стиль научных докладов, отчетов, рефератов, диссертаций;
-- публицистический - стиль газетных, журнальных материалов;
-- официально-деловой - стиль докладов, заявлений, рапортов, деловых писем, отчетов, докладных записок.
Им противопоставлен
стиль разговорной речи, выступающей обычно в характерной для нее устной форме.
Особое место в системе стилей занимает
язык художественной литературы. Но в этом случае говорить о единой совокупности языковых средств не приходится: каждый литератор создает свой, индивидуально-авторский стиль.
Мы не будем здесь разбирать особенности каждого стиля. Скажем только, что в языке существует такое явление, как функциональная закрепленность слова. Мы, например, чувствуем связь слов-терминов с научным языком (стилем) (квантовая теория, ассонанс, атрибутивный); относим к публицистическому стилю слова, связанные с политической тематикой (всемирный конгресс, саммит, международный, правопорядок, кадровая политика); выделяем как официально-деловые слова, употребляемые в делопроизводстве (нижеследующий, надлежащий, потерпевший, проживание, предписать, препровождаться).
Наиболее четко противопоставлены "книжные" и разговорные слова: вторгаться - влезать, избавиться - отделаться, криминальный - бандитский.
Так вот, следуйте стилю, в котором работаете. Помните, что слова и синтаксические конструкции, необходимые в одной речевой ситуации, бывают неуместны в другой.
Вот яркий пример неправомерного использования разговорной лексики, просторечия и жаргонизмов в публицистическом стиле: "На конкурс "Мисс Россия" семь лет назад в качестве претенденток привалили все, кто считался первой красавицей в классе или во дворе... Когда выяснилось, что жюри не остановило свой выбор на ее дочери, мамаша вывела несчастное свое дитя посредь зала и устроила разборку".
Если вы, например, в рассказе, воспроизводите прямую речь героя в обыденной беседе двух приятелей-подростков (то есть создаете ситуацию использования разговорного стиля), то вряд ли ваш герой скажет такое:
- Проснувшись сегодня раньше обычного, я услышал тихие голоса родителей, доносившиеся из кухни.
Деепричастные и причастные обороты присущи "книжному" стилю. Наверно, правильно будет, если ваш герой скажет:
- Я сегодня проснулся и слышу: предки на кухне шепчутся.
"Шепчутся" - типично разговорное слово. Использование словечка "предки" из молодежного жаргона, то есть сленга, в данном случае допустимо и придает речевой ситуации дополнительную достоверность.
Выделите "книжную" лексику. Оцените уместность ее употребления в предложениях. Сделайте стилистическую правку.
-- Менты захлопнули камеру, и я поспал часа три, накрывшись небольшой грязной цевницей.
-- Именно тогда, признается дворник Анна Маркина, я и поняла, что для меня неважно, на каком поприще трудиться.
-- Это можно сравнить с тем, как если бы он, такой человек, оделся бы в не подобающий ему бедный костюм или иную неадекватную одежду.
-- В довершение сказанного на заседании правительства из его уст прозвучало пресловутое мнение о том, что финансирование необходимо продолжить.
-- Вы предлагаете клиенту совсем другую ипостась ситуации.

Найдите разговорные и просторечные слова. Определите их стилистическую функцию и уместность употребления.
-- Оба они люди с юмором: то, что называется в народе "поржать", - это у них завсегда.
-- Главная редакторша утверждала, что кто-то из очень влиятельных людей обещался ей достать по блату эту вещь.
-- Мы всегда ждем чуда и крепко серчаем, если оно не наступает.
-- Они так удачно играли, что их заприметило телевизионное начальство.
-- После прикрытия передачи он подался на Высшие режиссерские курсы.
(Источник - http://igri-uma.ru/forum/index.php?showtopic=294 )
***


Редактор журнала "Азов литературный"
 
Nikolay Дата: Понедельник, 19 Мар 2012, 09:08 | Сообщение # 3
Долгожитель форума
Группа: Заблокированные
Сообщений: 8927
Награды: 168
Репутация: 248
8. КОЕ-ЧТО О РАЗГОВОРНОЙ РЕЧИ, ИНОСТРАНИЗМАХ И ЖАРГОНЕ

Последние десять-пятнадцать лет русская разговорная речь претерпела сильные изменения. С одной стороны, появилось много заимствованных слов, в основном, американизмов. С другой стороны, молодежь полностью раскрепостилась в употреблении жаргонизмов и ненормативной лексики...
Но сначала об иностранизмах. Мы сейчас наблюдаем небывалую экспансию иноязычной лексики, особенно в политической жизни страны: инаугурация (отметим особо, что инаугурация - торжественная церемония вступления нового президента страны в должность. Президента страны, а не губернатора области или главы района! А ведь в региональной прессе не раз использовалось слово "инаугурация" по отношению к новым начальникам субъектов Федерации и главам муниципальных образований!), президент, спикер, импичмент, электорат, департамент, муниципалитет и так далее. Академик Евгений Челышев, который активно работает в Совете по русскому языку при Президенте России, говорит: "Одно дело - экономически оправданные заимствования, постепенно усваиваемые языком и не разрушающие его национальную основу, другое - агрессивная, тотальная его американизация. А мы имеем дело сегодня именно с этим. Сказать человеку "ты убийца" - это вынести ему приговор, а назвать его киллером - это как бы просто определить его профессию: "Я - дилер, ты - киллер, оба вроде делом занимаемся".
Словари иностранных слов не успевают освоить новые заимствования, люди читают газеты и просто не понимают, о чем идет речь. "Пресс-релиз" (специальный бюллетень, выпускаемый правительственным учреждением для работников средств массовой информации), "эксклюзивный" (исключительный), "консенсус" (лат. согласие), "рейтинг" (индивидуальный числовой показатель оценки популярности, ценности кого-, чего-либо) и так далее.
Есть и другой взгляд на этот вопрос. "В наш бурный век поток новых идей, вещей, информации, технологий, требует быстрого называния предметов и явлений, заставляет вовлекать в язык уже имеющиеся иностранные названия, а не ожидать создания самобытных слов на русской почве", - как-то заметил один из участников дискуссии, которая развернулась в российской прессе в середине 90-х годов прошлого века.
Иностранные заимствования - патология ли это? Наверно, нет. Конечно, удивляешься, когда видишь на прилавке аптеки детские лекарства, которые называются "Доктор Велл" (название детских витаминов, в переводе на русский получается "Хороший доктор") или "Доктор Вуд" (перевожу: "Доктор Лес"). Или название магазина "Минисупермаркет" ("Маленький огромный магазин"?)...
В принципе, в этом нет ничего страшного. В эпоху Петра I в русский язык вошло около 1500 слов из голландского языка. В современном языке сохранилось 250 слов, которые "обрусели" настолько, что человеку, неискушенному в этимологических исследованиях, трудно найти иноязычные корни. Так же русский язык не утратил национального лица, несмотря на то, что на него длительное время воздействовал французский язык. Все это говорит о могучей жизненной силе русского языка, стойкости и цельности его лексической системы.
Понимаете, нет какого-то неведомого инфернального, фатального влияния на язык. Нет болезни, патологии, идущей извне. Язык - это одежда нашей мысли, скажем более выспренно, это зеркало национальной души. Все наши мировоззренческие, судьбинские ошибки, ложные или высокие движения мгновенно отражаются в лексиконе. Первичен путь нации - проблема национального языка отражение этого пути. И здесь чрезвычайно важно следующее. Существует обратная связь. Начиная работать (или просто задумываться!) над правильностью, чистотой русской речи, мы видим наши ошибки, те пружины активности, на которые надо нажать, чтобы двигаться вперед и вверх. Вот я привел пример про детские лекарства. Диагноз - невежество, отсутствие чувства меры. Уже сразу видно, куда двигаться, как работать.
Любое движение к совершенству начинается с возвышения и облагораживания натуры, с формирования высокой личностной культуры. И наша речь - это лакмусовая бумажка правильности такого движения.
И здесь я хотел бы обсудить вопрос, касающийся жаргонизмов. Да, их засилье в разговорной речи очевидно. Причем надо выделить два лексических пласта: молодежный жаргон, то есть сленг, и арго - воровской жаргон.
Жаргон - разновидность разговорной речи, используемая определенным кругом носителей языка, объединенных общностью интересов, занятий, положением в обществе.
Молодые люди эмоциональны, энергетичны, импульсивны. Их речь по определению экспрессивна. Они стремятся ярче, эмоциональнее выразить свое отношение к предмету. Стремятся к оригинальному самовыражению. Отсюда такие оценочные слова: обалденный, клевый, ржать, балдеть, кайф, ишачить, пахать, загорать (в смысле ничего не делать). Отсюда и использование в разговорной речи ненормативной лексики, русского мата. И когда я еду в автобусе и на задней площадке слышу не очень тихий разговор подростков, в котором через слово мат, - а рядом общаются двое молодых людей и один другому показывает цифровой плеер и говорит: "Прикинь, прикольная вещица, да!" - меня это шокирует. Почему?
Мат и жаргон коробят наше этическое и эстетическое существа. Но дело ведь не в этом, можно и потерпеть. Дело совершенно в другом! Как я уже говорил, речь - одеяние мысли. И если мы слышим вот такую обедненную речь, то это заставляет нас сильно засомневаться в полноценности ее носителя. Бедная речь - бедная мысль! А нет ума - считай, калека! Человек, не умеющий связать двух по-настоящему полноценных слов без жаргонных или матерных слов-связок, не может мыслить конструктивно, он не работает головой, вот в чем дело!
И потом, жаргонная лексика уступает литературной лексике в точности. Она лексически, семантически неполноценна. Ведь что может означать слово "прикольный"? В зависимости от контекста - "высокотехнологичный", "надежный", "красивый", "смешной", "забавный", "приятный", любое положительное качественное определение предмета, человека или явления! И как нам понять носителя жаргонизма? Когда я указываю на речевую недостаточность в текстах, мне обычно отвечают: "Из контекста понятно!" Слава Богу, нам дана способность понимать друг друга не только исходя из вербальной (словесной, устной) информации, мы всегда улавливаем контекст и по невербальным знакам (мимика, жесты, интонация), которые подает нам собеседник, и, в результате мгновенных умозаключений, понимаем самую бездарную речь. Но ведь так можно дойти до того, что мы просто будем мычать и указывать пальцами на то, о чем говорим! И тоже будет понятно! Контекст - спасительная вещь! Но давайте не будем доходить до абсурда!
Таким образом, то, что мы сегодня наблюдаем в нашей разговорной речи, тревожит. И не тем, что русский язык извращается. Он выстоит, будьте спокойны! Те 40 тысяч слов, которые составляли словарный запас А.С. Пушкина, никуда не денутся и найдут свое применение! Здесь другое. Распространение воровского жаргона (все эти "по фене ботать", "тереть базар", "за базар ответишь", блатной, авторитет, мокрушник, фраер, замочить и так далее) говорит о криминализации социума; засилье жаргонизмов в молодежной среде, неуместное употребление иностранизмов - о падении культурного или образовательного уровня человека. И здесь значение работы над речью приобретает очень большое значение.
Как уже было сказано, состояние русского языка - диагноз состояния общества, работа над правильностью речи - лечение общества, исправление общего неблагоприятного состоянии дел. Пропаганда правильной русской речи - это на самом деле пропаганда правильного, конструктивного, позитивного, созидательного мышления; школа правильной речи - это школа высокого качества человеческой жизни!
"Слово - дело великое!" - сказал Л.Н. Толстой, и это так!

9. КАНЦЕЛЯРИЗМЫ

Именно неоправданному смешению стилей мы обязаны тем, что в русском языке существует ужасный псевдостиль - канцелярит. Он создается тогда, когда речевые средства официально-делового стиля используются в чуждом для них контексте. В таком случае они становятся канцеляризмами. Употребление слов и словосочетаний "наличие", "за неимением", "во избежание", "изымать", "вышеперечисленный", "имеет место" делает речь, мягко говоря, невыразительной. Например:
"При наличии желания можно многое сделать по улучшению условий труда рабочих".
"В настоящее время ощущается недокомплект педагогических кадров".
Канцелярскую окраску речи придают отглагольные существительные. Они образованы с помощью суффиксов -ени-, -ани- (выявление, нахождение, взятие, раздутие, сомкнутие), есть среди таких существительных и бессуфиксальные (пошив, угон, отгул). Их канцелярский оттенок усугубляют приставки не-, недо- (необнаружение, недовыполнение).
Отглагольные существительные не имеют категорий времени, вида, наклонения, залога, лица. Это сужает их выразительные возможности. Например: "Со стороны заведующего фермой было проявлено халатное отношение к доению и кормлению коров". Можно подумать, что заведующий плохо кормил и доил коров, хотя автор хотел сказать, что "Заведующий фермой ничего не сделал, чтобы облегчить труд доярок, заготовить корма для скота".
Там, где вместо глагола используются отглагольные существительные, возникает двусмысленность.
"Утверждение профессора" (профессор утверждает или его утверждают?); "люблю пение" (люблю петь или слушать, когда поют?).
В предложениях с отглагольными существительными сказуемое часто выражается страдательной формой причастия или возвратным глаголом, это лишает действие активности и усиливает канцелярскую окраску речи. Пример:
"По окончании ознакомления с достопримечательностями туристам было разрешено их фотографирование". Намного лучше: "Туристам показали достопримечательности и разрешили их фотографировать".
Употребление канцеляризмов связано с так называемым "расщеплением сказуемого" - заменой простого глагольного сказуемого сочетанием отглагольного существительного со вспомогательным глаголом, имеющим ослабленное лексическое значение:
"Это приводит к усложнению, запутыванию учета и увеличению издержек". Но ведь можно использовать глаголы! И речь станет простой и ясной. "Это усложняет и запутывает учет, увеличивает издержки".
Влиянием официально-делового стиля часто объясняется неоправданное употребление отыменных предлогов: по линии, в разрезе, в части, в деле, в силу, в целях, в адрес, в области, в плане, на уровне, за счет. В книжных стилях их употребление часто оправдано. Но обычно они требуют употребления отглагольных существительных. Это утяжеляет слог. И еще - ведет к нанизыванию падежей. Пример:
"За счет улучшения организации погашения задолженности по выплате зарплаты и пенсии, улучшения культуры обслуживания покупателей должен увеличиться товарооборот в государственных и коммерческих магазинах".
Здесь необходимо исключить отыменный предлог, заменить отглагольные существительные глаголами. Тогда получится так: "Чтобы увеличить товарооборот, нужно своевременно платить зарплату..."
Порой авторы употребляют отыменные предлоги, особо не задумываясь. Так рождаются алогизмы типа "Ввиду отсутствия материалов стройка приостановлена". Как будто кто-то предвидел, что материалов не будет, и поэтому стройку приостановили!
Итак, подведем итоги.
Из книги Норы Галь "Слово живое и мертвое":
"Так что же он такое, канцелярит? У него есть очень точные приметы, общие и для переводной и для отечественной литературы.
Это - вытеснение глагола, то есть движения, действия, причастием, деепричастием, существительным (особенно отглагольным!), а значит - застойность, неподвижность. И из всех глагольных форм пристрастие к инфинитиву.
Это - нагромождение существительных в косвенных падежах, чаще всего длинные цепи существительных в одном и том же падеже - родительном, так что уже нельзя понять, что к чему относится и о чем идет речь.
Это - обилие иностранных слов там, где их вполне можно заменить словами русскими.
Это - вытеснение активных оборотов пассивными, почти всегда более тяжелыми, громоздкими.
Это - тяжелый, путаный строй фразы, невразумительность. Несчетные придаточные предложения, вдвойне тяжеловесные и неестественные в разговорной речи.
Это - серость, однообразие, стертость, штамп. Убогий, скудный словарь: и автор, и герои говорят одним и тем же сухим, казенным языком. Всегда, без всякой причины и нужды, предпочитают длинное слово - короткому, официальное или книжное - разговорному, сложное - простому, штамп - живому образу. Короче говоря, канцелярит - это мертвечина".

Найдите слова и выражения, относящиеся к официально-деловому стилю, но употребленные за его пределами. Отметьте случаи смешения стилей. Сделайте стилистическую правку.
-- Успех выполнения задания качественного проведения переписи будет зависеть от подготовленности населения.
-- Немаловажную роль для снятия утомления и улучшения усвоения программного материала детьми играет организация их труда и активного отдыха.
-- В свете этого конца пьеса смотрится иначе.
-- В результате аварии насчитали двадцать человек трупов.
-- В рамках работы над героико-патриотическим воспитанием подрастающего поколения прошли встречи ветеранов с учениками школ.

10. РЕЧЕВЫЕ ШТАМПЫ И ЯЗЫКОВЫЕ СТАНДАРТЫ

Речевые штампы - это слова и выражения, лишенные образности, эмоционально тусклые, значения которых затерты частым употреблением без учета контекста. Они обедняют речь, заполняют ее шаблонными оборотами, убивают живое изложение.
Это шаблонные метафоры, сравнения, перифразы, метонимии - "свет души", "неравнодушный и небезучастный человек", "неиссякаемый источник вдохновения", "их сердца стучат в унисон", "плащ, сотканный из лоскутьев мрака", "глаза, горящие странным огнем"...
Из книги Я.Парандовского "Алхимия слова":
"Печально видеть, когда то, что некогда было смелым и свежим, со временем становится затасканным и невыносимым. "Расписной ковер цветов", "изумрудный луг", "лазурь небес", "жемчужный смех", "потоки слез" вполне могли бы сослаться на свою благородную родословную и вздыхать по утраченной молодости, однако ныне, если им случается подвернуться под безответственное перо, они на целую страницу разносят затхлый запах старого чулана".

Первый, кто сравнил женщину с цветком, был великим поэтом, кто это сделал вторым, был обыкновенным болваном.

Генрих Гейне
Да... Так что будьте бдительны, не впадайте в банальность!
Другие примеры штампов - свойственных публицистическому стилю. (Внимание будущим журналистам!)
Из книги Д.Э. Розенталя "Справочник по правописанию и литературной правке":
"В разных материалах встречаются одни и те же сочетания, превратившиеся в "стертые пятаки". Таковы сочетания со словом "золото" всякого цвета: "белое золото" (хлопок), "черное золото" (уголь), "голубое золото" (гидроэнергия), "жидкое золото" (нефть)... Другие примеры штампов: "большой хлеб", "большая руда", "большая нефть" (в значении "много...")... К таким "излюбленным" сочетаниям относятся также: "люди в серых шинелях", "люди в зеленых фуражках" (лесники, егеря, пограничники?), "люди в белых халатах" (врачи? продавцы?)".
В практической стилистике термин "речевой штамп" получил более узкое значение: так называют стереотипное выражение, имеющее канцелярскую окраску. И здесь прежде всего можно выделить такие шаблонные обороты речи: "на данном этапе", "в данный отрезок времени", "на сегодняшний день", "подчеркнул со всей остротой" и т.п. Как правило, они ничего не вносят в содержание высказывания, а лишь засоряют речь.
К речевым штампам относят также универсальные слова, которые используются в самых различных, неопределенных значениях: вопрос, мероприятие, ряд, проводить, разворачивать, отдельный, определенный. Например, существительное "вопрос", выступая как универсальное слово, никогда не указывает на то, о чем спрашивают. Например: "Особо важное значение имеют вопросы питания в первые 10-12 дней" (так в чем же состоит вопрос? о чем, собственно, речь?) Слово "являться", как универсальное, тоже лишнее. Предложение "Очень важным является использование для этой цели химикатов" вполне заменяется более определенным высказыванием "Для этой цели необходимо использовать химикаты".
Речевые штампы, избавляя говорящего от необходимости искать нужные точные слова, лишают речь конкретности. "Нынешний сезон провели на высоком организационном уровне" - это предложение можно вставить в отчет и об уборке сена, и о спортивных соревнованиях, и о подготовке жилого фонда к зиме, и о сборе винограда...
От речевых штампов следует отличать языковые стандарты.
Языковыми стандартами называют готовые, воспроизводимые в речи средства выражения, используемые в публицистическом стиле. В их употреблении нет ничего плохого. В отличие от штампа, они обладают четким смысловым выражением, экономно выражают мысль, способствуют быстроте передачи информации. Это такие сочетания, как "работники бюджетной сферы", "служба занятости", "международная гуманитарная помощь", "коммерческие структуры", "силовые ведомства", "ветви российской власти", "по данным из информированных источников", "служба быта", "служба здоровья" и т.д. Эти речевые единицы широко используются журналистами, так как невозможно в каждом конкретном случае изобретать новые средства выражения.

Найдите штампованные выражения. Определите стилистическую функцию этих словосочетаний. Сделайте стилистическую правку.
-- Кто знает, может, следующим президентом нашей великой и могучей страны будешь именно ты.
-- Неувядаемая "Машина времени" работает над новым проектом.
-- Желаем удачи, братья по объективу!
-- "Это наше первое поражение, но у нас еще все впереди", -- сказал тренер футбольной команды.
-- Меняем "белое золото" на "голубое".

11. НЕУДАЧНАЯ ОБРАЗНОСТЬ, ВЫЧУРНОСТЬ РЕЧИ

Употребление метафор, сравнений, эпитетов, перифраз, гипербол и других образных средств речи, в которых слова используются не в прямом, а в переносном значении, придает речи эмоциональную окраску. Такая речь всегда экспрессивна, риторична. И это должно быть стилистически оправдано. Иначе получаются вот такие несуразности:
"Монтажники пересекли экватор монтажных работ", "Угнанный автомобиль унес две молодые жизни", "Судья был такой же простой и скромный, как и его кабинет", "Стюардесса посмотрела на меня нежным глазом и пропустила вперед", "Больше жизни он полюбил свою профессию землекопа за ее особую, скромную, неброскую красоту".
Из книги Я.Парандовского "Алхимия слова":
"Метафора таит в себе разные опасности: или распространяет зловоние банальности, или приводит к нелепостям; нужно много такта, ума и вкуса, чтобы сохранить меру и изящество в отношении этих словесных украшений".
Из работы М. Горького "Письма начинающим литераторам":
Совет 1.
"Рассказ начат так:
"С утра моросило".
"По небу - осень, по лицу Гришки -- весна".
"...чёрные глаза блестели, точно выпуклые носки новеньких, купленных на прошлой неделе, галош".
Очевидно, это не первый рассказ; автор, должно быть, уже печатался, и похоже, что его хвалили. Если так -- похвала оказалась вредной для автора, вызвав в нём самонадеянность и склонность к щегольству словами, не вдумываясь в их смысл.
"По небу - осень" - что значат эти слова, какую картину могут вызвать они у читателя? Картину неба в облаках? Таким оно бывает и весной и летом. Осень, как известно, очень резко перекрашивает, изменяет пейзаж на земле, а не над землей.
"По лицу Гришки - весна". Что же - позеленело лицо, или на нём, как почки на дереве, вздулись прыщи? Блеск глаз сравнивается с блеском галош. Продолжая в этом духе, автор мог бы сравнить Гришкины щёки с крышей, только что окрашенной краской. Автор, видимо, считает себя мастером и - форсит".
Совет 2.
"Книгу Вашу прочитал я, - книга не хуже других на эту тему. Она была бы лучше, если бы Вы отнеслись более серьёзно к языку и писали бы проще, а не такими слащавыми фразами, как, например: "Не упружатся под ситцем груди девичьи". Такие фразы напоминают старинные бабьи причитания. Глагола "упружить", кажется, нет в нашем языке.
"Рвётся сердце Василия в заворожённую жавороночной песней высь" - это очень плохо - и говорит о Вашей претензии писать "поэтически", красиво. И Вы пишете такие несуразности: "Мечта о перевороте безжалостно смята царизмом, как бывает сорван порывом бури нежный пух одуванчика". Революционное движение 1905-1906 годов нельзя и смешно сравнивать с "одуванчиком". А для того, чтобы разнести семена одуванчика, - не требуется "порыва бури", а достаточно дуновения ребёнка".
Совет 3.
"Теперь - по поводу стиля Вашей книги. "Бессмысленная, вялая какая-то, скучная смерть веяла ровным дыханием", - пишете Вы. Это - очень характерная фраза для Вас. А ведь в ней, несмотря на три определения понятия "смерть", - нет ясности. Сказать "вялая смерть" и прибавить к слову "вялая" - "какая-то" - это значит подвергнуть сомнению правильность эпитета "вялая". Затем Вы добавляете "скучная" - к чему это нагромождение?"

12. НЕБЛАГОЗВУЧИЕ РЕЧИ

Благозвучие речи - это наиболее совершенное, с точки зрения говорящих на данном языке, сочетание звуков, удобное для произношения и приятное для слуха. Казалось бы, требования благозвучия относятся только к устной речи. Но это не так. Трудно произносимый текст читать тяжело, таковы особенности нашего восприятия. Поэтому академик Л.В. Щерба писал: "Несмотря на всю реальность письменной речи, нормальным языком можно считать лишь то, что произносится вслух хотя бы мысленно".
Существуют законы благозвучия русской речи. Их всего четыре. Вот их условные названия:
-- "Сочетаемость звуков в русском языке".
-- "Эстетика звуков русского языка".
-- "Частота повторения звуков в речи".
-- "Длина слова".
Рассмотрим практические следствия из этих законов.
1. Наиболее естественное звучание русской речи достигается чередованием согласных и гласных звуков и незначительным употреблением консонантных сочетаний, то есть сочетаний нескольких согласных. Поэтому избегайте стечения согласных и гласных звуков на стыке слов.
Пример сочетания согласных: "конкурс взрослых". Еще М.В. Ломоносов рекомендовал "обегать непристойного и слуху противного стечения согласных, например: всех чувств взор есть благороднее, ибо шесть согласных, рядом положенные - вств-вз, язык весьма запинают".
Сочетание гласных (так называемые "зияния") на стыке слов: "у Тани и у Оли". М.В. Ломоносов приводил в пример такую фразу: "Плакать жалостно о отшествии искреннего своего друга".
2. Избегайте повторения неблагозвучных шипящих и свистящих звуков. Они часто встречаются в причастных оборотах.
Из работы М. Горького "Письма начинающим литераторам":
"У русского языка есть свои недостатки, и один из них -- шипящие звукосочетания: вши, шпа, вшу, ща, щей. На первой странице рассказа вши ползают в большом количестве: "прибывшую", "проработавший", "говоривших". Вполне можно обойтись без насекомых..."
3. Избегайте повторения одного и того же звука или однослоговых конструкций. Например: "Гол голландцев в ворота канадских футболистов", "Снижение опасности поражения насаждений пожарами". Повторение гласных бывает менее заметно, однако нанизывание в тексте слов с такими сравнительно редкими звуками, как "у", "ы", воспринимается читателем плохо: "Убийства и ужасы в угрюмой усадьбе - универсальная формула упомянутой художественной литературы".
4. На благозвучие речи оказывает влияние чередование ударных и безударных слогов и связанное с этим преобладание в тексте коротких и длинных слов. Для русского языка средняя длина слова - три слога. Это не значит, что следует отбирать только трехсложные слова, но чувство меры должно подсказывать автору такое сочетание слов, при котором сохраняется свойственное нашему языку чередование ударных и безударных слогов и естественная расстановка межсловесных пауз.
Стечение в речи коротких слов делает фразу рубленой, она звучит, как барабанный бой: "Сад был пуст, стар, гол, он был забыт".
Если же слова непомерно длинны, то речь становится монотонной, вялой: "Свидетельства поименованных авансодержателей запротоколированы".

Какие законы благозвучия речи нарушены в следующих предложениях? Сделайте стилистическую правку.
-- Многие говорят о консервативных обычаях в консерватории.
-- Отслужив положенное, солдат снова вернулся в цех.
-- В субботнике принимали участие участники Каракумского пробега, работавшие на машинах, которые участвовали в пробеге.
-- Краю крайне необходимы средства на ликвидацию последствий стихийного бедствия.
-- Предприятие планировало получить порядочную прибыль.

13. ЗЛОУПОТРЕБЛЕНИЕ ИСПОЛЬЗОВАНИЕМ ГЛАГОЛА "БЫТЬ"

Главный русский глагол "быть" так и просится на лист - особенно тогда, когда мы что-то описываем. В его употреблении нет никакого стилистического криминала - проблема лишь в том, что он очень навязчив и диктует "свой" строй предложения и речи. Поэтому, использовав его в предложении раз, мы автоматически строим следующую фразу так, что он возникает снова. А если мы ввели "быть" в два следующих друг за другом предложения, то он обязательно появится и в третьем!
Следите за появлением глагола "быть" в ваших текстах.
Вот как братья Стругацкие шутливо оценивают его ценность в описании:
Из книги Аркадия и Бориса Стругацких "Хромая судьба":
"На палубе "Коньэй-Мару" было скользко и пахло испорченной рыбой и квашеной редькой. Стекла рубки были разбиты и заклеены бумагой. (Тут ценно как можно чаще повторять "были", "был", "было". "Стекла были разбиты, морда была перекошена...")
Валентин, придерживая на груди автомат, пролез в рубку. "Сенте, выходи", - строго сказал он. К нам вылез шкипер. Он был старый, сгорбленный, лицо у него было голое, под подбородком торчал редкий седой волос. На голове у него была косынка с красными иероглифами. На ногах шкипера были теплые носки..."

14. ИЗБЫТОК ПРИТЯЖАТЕЛЬНЫХ МЕСТОИМЕНИЙ

Подобно глаголу "быть", притяжательные местоимения постоянно "предлагают услуги" начинающему автору. Пишущему они часто не кажутся лишними, хотя во многих случаях можно обойтись и без них... Но что такое притяжательные местоимения? Это местоимения, которые указывают на принадлежность к 1, 2 или 3-му лицу. Лично-притяжательные - мой, твой, его, ее, наш, ваш, их. И то, которое указывает на принадлежность любому из трех лиц, - возвратно-притяжательное свой: я (ты, он) взял свою книгу.
Пример: "Они заломили мне руки за мою спину и бросили мое тело на заднее сиденье автомобиля". В принципе, избыток притяжательных местоимений в предложении - это всегда ненужное, лишнее уточнение, типа уже рассмотренного нами "кивнул своей собственной головой". Следите за этим.

15. АБСУРДИЗМ, АЛОГИЗМЫ, ДВУСМЫСЛЕННОСТИ, РЕНИКСЫ

Вы, наверно, заметили, что различные стилистические ошибки очень часто нарушают логику высказывания, а это приводит к тому, что читатель либо просто не может понять автора, либо... смеется. Когда вы обретете "иное зрение" (о котором мы уже говорили) при чтении текста, то есть разовьете стилистическое чутье, то всегда будете ясно видеть второй - неказистый, неуместно комичный - смысловой план ошибочного высказывания.
Чаще всего к смысловым рениксам приводят нарушения лексической сочетаемости, речевая недостаточность и неуместная метафоризация речи.
Из газеты: "Скоро центр города загорится ярким пламенем. На улице Ленина установят новые фонари". Как вам, а? Установят фонари - и сгорит центр! Но, судя по оптимистическому тону автора заметки, это здорово!
Руководство поздравляет работников торговли, ЖКХ и бытового обслуживания с их профессиональным праздником: "Сегодня вы представляете, пожалуй, самую сложную, самую проблемную сферу нашей жизни..." Непонятно: то ли продавцы, сантехники и дворники суть "проблемная сфера жизни", и это абсурд. То ли они "представляют", то есть знакомят (см. "Толковый словарь русского языка" С.И. Ожегова) нас с этой злополучной "сферой" - но зачем об этом упоминать в поздравлении?..
Из рассказа начинающего автора: "Женщина около сорока ловко вскарабкалась в кабину". Во-первых, здесь неудачный подбор слова "вскарабкалась": женщина представляется этакой обезьянкой. Во-вторых, обозначая возраст героини, автор небрежен, и получается "около сорока" - грамматически несогласованное обстоятельство места, где "место" - лесная птица сорока!
Также нередко причиной абсурдизма, алогичности, двусмысленности становится просто невнимательность автора, его небрежность в выражении мысли.
Из рассказа для детей: "Маша взяла Катю на спину, сняла чулки, перешла воду". Не сообразила Маша! Сначала надо было чулки снять, а потом уж подругу на себя взваливать! Или это все-таки автор "не додумался" правильно описать порядок действий героини?
Журналист в газетном очерке о враче рассказывает нам: доктор хотел бы получить новое жилье, но не имеет на это права, так как прописан в квартире, жилая площадь которой составляет 15 квадратных метров. Свое сожаление по поводу сложившейся ситуации автор выражает так: "И вот 15 квадратных метров замечательного хирурга превращаются в замкнутый круг". Оказывается, площадь поверхности тела "замечательного хирурга" - 15 кв. м! И эти метры каким-то образом превратились в "замкнутый круг"! Да это образ из фантастики ужасов - типа кинохитов "Чужие" или "Нечто"!
Из той же статьи: "Одни лечат, другие калечат - так, к сожалению, живет человечество". Гениальное обобщение. Глубокая мысль... Больше, пожалуй, нечего сказать!
Еще пример. Журналистка приходит в пожарную часть, чтобы взять интервью у начальника пожарного отряда. Заходит в его кабинет. Но тот занят и после краткой беседы с гостьей собирается уходить. А себе на замену вызывает заместителя. Автор очерка о пожарных пишет: "К сожалению, начальник отряда куда-то спешил по делам. На мое счастье, в кабинет вошел высокий мужчина..." Как обрадовалась молодая женщина появлению "высокого мужчины"! Похоже, она не видит себя вне мужской компании! Или бедная журналистка страдает клаустрофобией и не может оставаться в помещении одна?!

Объясните, в чем состоит асбурдизм, двусмысленность либо алогичность следующих высказываний. Предложите их правильные варианты.
-- Страшна не старость, а дряхлость, поэтому лучше умереть молодым и здоровым.
-- Воняло всем, кроме приятного.
-- "Родители! Наши сопли - это распахнутые вами двери!" (Объявление на дверях детского сада.)
-- Мы ждали "Старых кляч" как очередного свидания с Рязановым, Гурченко, Ахеджаковой, Гафтом - нашими старыми и любимыми.
-- "Белоруссия будет жить плохо, но не долго" (из речи президента Белоруссии А.Лукашенко).
(Источник - http://igri-uma.ru/forum/index.php?showtopic=294 )
***


Редактор журнала "Азов литературный"
 
Nikolay Дата: Понедельник, 19 Мар 2012, 09:11 | Сообщение # 4
Долгожитель форума
Группа: Заблокированные
Сообщений: 8927
Награды: 168
Репутация: 248
Извлечения из книги Гетманский И. О. Азбука литературного творчества, или От пробы пера до мастера Слова.

1. НЕКОТОРЫЕ АСПЕКТЫ ЛИТЕРАТУРНОГО ТВОРЧЕСТВА:

СОВЕТЫ ОПЫТНЫХ ЛИТЕРАТОРОВ

Не существует полноценного учебника креативного (творческого) письма (хотя на Западе выпускаются книги, претендующие на обладание таким статусом). Литературное творчество - интимнейший процесс. И для каждого автора он настолько своеобычен, оригинален, что... В общем, нет и не может быть Свода правил творчества. Но существуют некоторые законы, нарушить которые - значит сделать ошибку. Их много, но от следования одному из них можно уйти, талантливо следуя другому, - это так. Произведение может быть состоятельным при том, что его автор не уделил должного внимания выполнению некоторых, казалось бы, незыблемых основ литературного процесса. И поэтому - повторюсь, - нет профессионального Свода правил для литератора. Знание автора о креативном процессе складывается из мозаики сведений, которые стекаются к нему отовсюду. В чем-то это мистический процесс. Порой нужное знание приходит именно тогда, когда оно необходимо, а до этого для автора оно как бы не существовало. Поэтому просто читайте, учитесь, думайте, делайте выводы - все подряд.
Вот некоторые из таких правил-законов-советов.

МОТИВ, ЦЕЛЬ СОЗДАНИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Из статьи редактора научно-фантастического журнала "Порог" Алексея Корепанова "Винегрет для начинающих":
"Неплохо бы, по-моему (и не только по-моему!), прежде чем приступать к работе над текстом, определиться, ЧТО вы, собственно, хотите сказать своим произведением. Зачем пишете? Чтобы поставить проблему? Указать путь ее решения? Привлечь внимание к чему-то, о чем-то предупредить? Просто развлечь?"

ПЕРВАЯ ФРАЗА

Из работы М.Веллера "Технология рассказа":
"Первая фраза. Эта проблема заслуживает самостоятельного исследования. Вопрос "Как начать?" довлеет над автором постоянно. Важность первой фразы отмечена многими и давно. Первая фраза - это камертон, задающий звучание всей вещи.
Иногда первая фраза просто хороша сама по себе и долго живет в памяти писателя невостребованной: ее не к чему приспособить. Постепенно звучание ее расширяется, она обрастает дополнительным смыслом, возникает паутина ассоциаций, из которых постепенно прорисовывается контур рассказа, созвучного этой фразе. В такой ситуации первую фразу можно уподобить паровозу, вытягивающему из темного тоннеля поезд рассказа. (Подобный вариант создания рассказа родствен рождению стихов, методу поэтическому, эмоционально-ассоциативному, когда один оборот, одна строка вызывает за собой к жизни последующие строфы.)
Бывает наоборот: рассказ в общем готов, но без хорошей первой фразы ему не хватает определенности, энергичности, - поезду не хватает того самого паровоза. Иногда подолгу, мучительно, порой безуспешно ищет автор эту сакраментальную фразу.
Есть старый рецепт: из уже готового рассказа вообще выбросить начало, первый абзац или даже страницу-две - тогда фраза, оказывающаяся первой, уже несет в себе общую тональность и энергию рассказа, поскольку к этому месту автор уже "расписался", стиль рассказа обрел определенность. Пожалуй, это годится для большинства рассказов - но только не для тех, где звучание слова, отточенность языка имеют большое значение. В настоящей короткой прозе каждое слово и каждый знак должны стоять на единственно возможном месте.
А порой у писателя имеется в загашнике запас хороших фраз, годящихся для зачинов, и он "прицепляет" к уже готовому рассказу подходящее начало. Пусть даже оно грубовато стыкуется с последующим материалом рассказа - читатель этого не заметит и примет как должное: если фраза хороша, смачна, соответствует общему духу рассказа, можно не слишком заботиться о тщательной шлифовке швов и стыков текста: резкий мазок в живописи предпочтительнее гладенького размазывания красок.
Основные типы первых фраз можно, пожалуй, перечислить:
а) Экспозиционная. Первой же фразой автор старается ввести читателя в курс дела как можно полнее: называется и характеризуется герой, указывается место и время действия, так что сразу становится понятно, о чем пойдет речь. Например: "На исходе холодного сентября начальник геодезической партии Иван Петров ожидал в таймырской тундре вертолет, который должен был вывести их на материк". Это сразу настраивает на обстоятельное, объективное повествование. Начало обстоятельное, вразумительное, богатое информацией и бедное эмоциями, интонационно нейтральное. Это самый простой, азбучный ход, к которому охотно прибегают начинающие авторы.
б) Пейзажная. Описывается место действия, обычно с привнесением настроения. Также удобное начало: та печка, от которой легко танцевать в любую нужную сторону. Пейзаж может быть мрачным или светлым, городским или "природным". Обычно последующие фразы и абзацы соединяются с ним по принципу внутреннего созвучия, но возможен и принцип контраста: яркий луг - мрачное действие и т.п.
в) Автобиографическая. Когда рассказ ведется от первого лица, просто напрашивается начало вроде: "Тогда-то я был там-то и делал то-то". "Однажды, возвращаясь домой, я увидел, как по лестнице поднимали рояль". Дальше можно познакомиться с владельцем рояля, а можно вспоминать, как в армии сержант заставил музыкантов тащить рояль на шестой этаж, или как рассказчик был на фортепианном концерте, или как в детстве его заставляли учиться музыке и т.п. Первый вариант - "однажды со мною случилось то-то" - пожалуй, наипростейший из всех существующих: так часто пишут графоманы, тут большого ума не требуется. Хотя все зависит от того, что же будет дальше...
г) Биографическая. Без особых ухищрений начинают с описания прошлого или настоящего главного героя. Вариант усложнен, если начинают с биографии второстепенного героя. ("Роберт Кон был когда-то чемпионом Принстонского колледжа в среднем весе". - Хемингуэй.) Вариант еще более усложнен, если герой вообще не имеет отношения к действию, а связь здесь - ассоциативная, или для контраста, или для достижения юмористического эффекта.
д) Характеристика. Первой же фразой характеризуется герой, как правило - центральный. ("Я человек больной. Я злой человек..." - Достоевский.) Иногда, подбираясь к главному исподволь, автор начинает с характеристики второстепенного героя. Такой зачин сразу дает причинную, психологическую мотивировку будущих действий.
е) Сентенция. Выгодна тем, что дает и мысль, и настроение, и предупреждение о необходимости читать внимательно: может быть актуальной или вечной, веселой или печальной, нарочито-наивной или скорбной. "Беды, как известно, идут полосой". Опасность тут в том, что легко впасть в напыщенность и банальность, показаться претенциозным.
ж) Портрет. Один из традиционных и испытанных видов зачина. Обычно, опять же, относится к главному герою, но не обязательно. Может быть стилистически разнообразным: серьезным, сатирическим, фантастическим, юмористическим и т.д.
з) Деталь. Первая фраза - словно взгляд через увеличительное стекло на какой-то один предмет, одну черту - будь то обгорелое дерево, или какой-то звук, или злые глаза чьи-то, или денежная купюра и т.д. Деталь такая обычно броская, резкая, примечательная - хотя и здесь может быть наоборот, автор специально подчеркивает заурядность, обыденность того, что описывает. Деталь, выпяченная в первой фразе, приобретает символическое значение, ассоциативно переносимое на дальнейшее повествование.
и) Действие. Автор берет быка за рога, отбрасывая всяческие предисловия и начиная прямо с какого-то момента происходящих событий. "Сидоров осторожно закрыл дверь и с чемоданом в руке спустился по лестнице". Плюс в том, что на первых порах читатель гарантирован от скуки: рассказ динамичен. Трудность в том, что обстановку, обстоятельства и проч. автор теперь должен давать через детали, штрихи, отдельные фразы. Это позволяет сделать рассказ более емким, лаконичным, придать изображаемому зримость и глубину: текст несет в себе опорные точки, по которым каждый читатель чуть по-своему видит происходящее. Поскольку обстановка вначале еще не ясна, то первая фраза действует несколько интригующе, обещает и дальше динамичность, вызывает желание узнать, в чем же дело. Чтобы не обмануть интерес читателя и выдержать весь рассказ на уровне хорошего начала, требуется несомненный профессионализм.
к) Концентрат действия. Выражается простым нераспространенным предложением: подлежащее плюс сказуемое, два слова, никаких подробностей. Предмет действия может быть главный и второстепенный. Главный - "Самолет взлетел", "Траулер тонул", "Николаев упал". Предполагает в последующих фразах напряженность интонации, лаконичность, динамизм, логическое развертывание действия. Второстепенный - "Падал снег", "Солнце село", "Мороз крепчал". Последний зачин высмеян сто лет назад Чеховым в "Ионыче" как отчаянный штамп, и однако, как заметил Вамбери, "старые истины самые верные - они испытаны временем". Начинающий писатель должен знать штампы, чтобы избегать их; настоящий писатель не должен бояться ничего. Штамп-то он штамп, а действует эффективно. Разумеется, все средства художественного языка по мере развития и распространения их употребления теряют свою свежесть, стираются, пользоваться ими становится как бы неприличным: "Это плохо, потому что банально". Но есть тот уровень языка, который не может стать банальным: краткая передача информации.
л) Сильное действие. Предыдущий вариант, но распространенный дополнением и обстоятельством. Излюбленный зачин короля нашей коммерческой беллетристики Валентина Пикуля: "Лошади рушили фургоны в воду", "Ветер рвал плащи с генералов". Штамп, отшлифованный до блеска. Безошибочно выигрышное начало. Слияние элементов действия, пейзажа, экспозиции, поданное с предельной экспрессией. (Ах, и Пушкин любил начинать так: "Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова". - "Пиковая дама".)
м) Эмоциональная фраза. Может выражаться восклицанием, междометиями, отдельными словами или одним повторяемым словом, чьей-то репликой. "Ox... Как же теперь...", "Ура! Отлично!", "Ну же ты и осел...", "Теперь он не выкрутится?" - и т.п. Предваряет эмоционально сходную сцену или же продолжается объяснением того, с чем связаны и кем по какому поводу высказаны данные эмоции".

ВСТУПЛЕНИЕ, ЗАЧИН

Из статьи А.Корепанова "Винегрет для начинающих":
"Первый совет-пожелание: не усыпляйте читателя занудными длиннющими вступлениями. Лучше сразу - быка за рога! Начните с интересного эпизода, подденьте читателя на крючок, зацепите его внимание - а уж потом, по ходу повествования, растолковывайте, что к чему, и зачем, собственно, герой мочил из бластера этих зеленых чудиков..."
Из работы М.Веллера "Технология рассказа":
"Формы зачина. Интонационный строй первой фразы, ее информативная нагрузка и эмоциональный аспект должны, естественно, сочетаться с последующими фразами, выполняющими по отношению к первой подчиненную роль, подстраивающимися под нее по форме и содержанию. Вариабельность форм зачина способствует этому соответствию:
а) Повествовательная. Самая привычная и традиционная.
б) Диалог. Очень удобное и выгодное начало. Во-первых, сказать можно все, что угодно: о герое и о пейзаже, о действии и о вечных истинах. В-третьих, диалог можно продлить, а можно в любой момент оборвать и перейти к повествованию. В-четвертых, на первую реплику может следовать как прямой логичный ответ, так и самый неожиданный, непоследовательный, что оживляет вхождение в рассказ.
в) Монолог. Сохраняет многие преимущества диалога. Может быть прямым и внутренним, предполагать наличие слушателя или нет. Тоже позволяет оживить любые фразы разнообразнейшими разговорными выражениями и интонациями.
г) Письмо. Близко к монологу, причем имеет то преимущество, что в нем можно сочетать разговорную речь с особенностями эпистолярного стиля. Письмо как зачин может быть рассказом в рассказе, резко повышая емкость и "полезную нагрузку" текста.
д) Документ, причем самый разнообразный: приказ об увольнении, выписка из архива, заявление на квартиру, приговор суда и т.д."

Из работы М. Горького "Письма начинающим литераторам":
"Начинать рассказ "диалогом" - разговором - приём старинный; как правило, художественная литература давно забраковала его. Для писателя он невыгоден, потому что почти всегда не действует на воображение читателя.
Начинать рассказ разговорной фразой можно только тогда, когда у литератора есть фраза, способная своей оригинальностью, необычностью тотчас же приковать внимание читателя к рассказу.
Вот пример. Летом этим на волжском пароходе какой-то пассажир третьего класса произнёс:
- Я тебе, парень, секрет скажу: человек помирает со страха. Старики -- они, конечно, от разрушения тела мрут...
Начинать рассказы речью такого оригинального смысла и можно и следует, но всегда лучше начать картиной - описанием места, времени, фигур, сразу ввести читателя в определённую обстановку".

КОМПЕТЕНТНОСТЬ ПИСАТЕЛЯ И ДОСТОВЕРНОСТЬ ИЗОБРАЖАЕМЫХ ИМ ЯВЛЕНИЙ
Из статьи А.Корепанова "Винегрет для начинающих":
"Автор обязательно должен хорошо знать то, о чем пишет. Не знаешь - узнай. В наши дни нужную информацию раздобыть не так сложно. Все должно быть достоверно".
Из работы М.Горького "Письма начинающим литераторам":
"В день, когда объявлена была война с Германией, о выступлении Англии ещё не было известно.
Соборный протопоп не мог дать "крестом сигнала к отходу поезда", это - дело не его компетенции, а дело начальника станции. Монашество не обряжалось в золотые вышивки, в позументы и мишуру.
Кровь "из рассечённого виска" у Вас "падает лоскутками". "Из-под рассечённого века светился глаз" - ясно, что Вы пишете о том, чего не видели, а этого делать не следует".

Цитаты из статьи А.Корепанова "Винегрет для начинающих".

АВТОБИОГРАФИЧНОСТЬ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

"Опять же, не совет, а мое мнение: НЕ ТОНУТЬ В ЛИЧНОМ, не плодить из рассказа в рассказ собственные отражения... Хотя тут можно и поспорить".

ВЫСОКАЯ ОБЩАЯ КУЛЬТУРА ПИШУЩЕГО

"Любой писатель должен обладать высокой общей культурой, образованностью, эрудированностью - называйте как хотите, но вы меня, надеюсь, поняли".

ЧИТАЙТЕ КЛАССИКОВ!

"Книжки-то все-таки почитывайте, и не только фантастику, а "классиков", Пушкина, там, Чехова и так далее. Не творите произведения-кальки с компьютерных игр и "видиков". А такое мне попадается довольно часто, вплоть до этих набивших оскомину фраз: "Надеюсь, ты знаешь, что делаешь?", "Ты в порядке?" и т.д. Перечитывайте, не столько уже следя за развитием сюжета, сколько изучая технику письма; не ЧТО написано, а КАК написано".

ИДЕЯ, СЮЖЕТ И ЯЗЫК ПРОИЗВЕДЕНИЯ

"Художественное произведение - это своего рода триада, единство трех составляющих: идеи, сюжета и языка. (Возможно, сюда нужно добавить и стиль?) Идея - это то, что хотел сказать автор своим произведением. Сюжет - то, в какой форме он это делает. Язык - средство реализации сюжета, который (в смысле, сюжет) реализует идею.
Да, оригинальную идею изобрести тяжеловато. Но тут совет начинающим может быть только один: ищите! Повествование о том, как пресловутый Вася Пупкин добывает желанный артефакт, сражаясь со злобными блямблямчиками, - это вовсе не фантастика. И, вероятно, не литература.
Сюжеты... Некий герой, вооружившись лазерным мечом, ушел из отчего дома и отправился "квестовать" по разным мирам. Одного злодея прибил, от второго ушел, а третий его взял... и съел. Потому что был круче. Тут и сказочке конец. Хотя на деле неизмеримо больше таких текстов (произведениями их назвать как-то язык не поворачивается), где герой и третьего героя победил, и что-то там такое добыл. Потому как читатель любит счастливые... м-м... энды. А еще - продолжения. Но суть от этого не меняется.
Язык... Просто убивает обилие штампов. Ребята, старайтесь писать по-своему, избегайте этих бесконечных "звонко щебечущих птиц", "побелевших костяшек пальцев", "потемнения в глазах" и прочая".

НЕ СТОИТ ПОУЧАТЬ

"А вот дидактичность, напротив, - это не вершина, а яма, в которую лучше не падать. Не стоит поучать читателя, не надо считать его глупее автора".

ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ДОСТОВЕРНОСТЬ ПОСТУПКОВ ГЕРОЕВ

Из работы М.Горького "Письма начинающим литераторам":
"Когда Вы начинали писать рассказ -- Вы знали, каков его конец: Пётр убьёт Александра. Это обязывало Вас рисовать фигуру предателя и сыноубийцы в тоне именно суровой сдержанности, резкими штрихами, без лишних слов. Вы же приписали Петру мысли и чувства, которые раздваивают его, показывая читателю то сентиментального мужичка, выдуманного писателями-"народниками", то - зверя, - и в обоих случаях он у Вас неубедителен. Кратко говоря - Вы испортили хороший материал".
Из статьи А.Корепанова "Винегрет для начинающих":
"Героям многих произведений молодых авторов не хватает психологической убедительности, их поступки зачастую необоснованны, а порой вообще противоречат здравому смыслу. Автор заставляет своего героя поступать так, как ему, автору, нужно в рамках придуманного сюжета - и поэтому герои выглядят совершенно неправдоподобно. Таким образом, герой тут является простой марионеткой автора, а ведь он должен действовать самостоятельно.
...Герой намерен купить остров с ну просто жуткой репутацией: в давние времена случилась там не одна ужасная смерть, прежние владельцы тоже сгинули. Страшные вещи рассказывает про этот остров экстрасенс - друг героя, ему вторит паромщик, везущий упрямого героя на остров. А герой все-таки поселяется в этом инфернальном месте. Может, он экстремал или вынужден поступить именно так? Нет, вполне обычный человек, и ужасается, услышав всю эту жуть. Просто он, как поясняет автор, хотел после смерти жены уехать куда-нибудь подальше от людей... Только и всего. Интересно, а сам автор поселился бы в таком месте, если бы узнал все эти страшные подробности?
Отсюда - рекомендация начинающим: ставьте себя на место героя и прикидывайте, смогли бы вы, находясь в полном уме и здравии, поступить так же (если, конечно, ваш герой - нормальный человек, а не сверхкрутой супермен из "космических опер" - в худшем смысле этого термина, - где о психологичности говорить как-то даже смешно)".

ДЕТАЛЬ, ПОДРОБНОСТЬ

Из работы М.Горького "Письма начинающим литераторам":
"Описывая людей, Вы придерживаетесь приёма "натуралистов", но, изображая окружение людей, обстановку, вещи, отступаете от этого приёма. Колокольчик швейцара у Вас "плачет", а эхо колокольчика "звучит бестолково". Натуралист не сказал бы так. Само по себе эхо не существует, а является лишь как отражение кем-то данного звука и воспроизводит его весьма точно. Если колокольчик "плачет" - почему же эхо "бестолково"? Но и колокольчик не плачет, когда он маленький и звонит им рука швейцара, при этом условии он даёт звук судорожно дребезжащий, назойливый и сухой, а не печальный.
"Сочный тенор" у Вас "вибрировал, как парус". Это - тоже не "натурально". "Звук рвущегося кровяного комка мяса" - слышали Вы такой звук? Под "комком мяса" Вы подразумеваете сердце живого человека - подумайте: возможно ли, чтоб человек слышал, как разрывается его сердце?"

Из статьи А. Корепанова "Винегрет для начинающих":
"Немалое значение в восприятии фантастического произведения имеет внимание автора к деталям, вызывающим у читателя ощущение достоверности, подлинности фантастического. И вообще деталями не стоит пренебрегать (хотя и перегружать ими произведение тоже, наверное, не стоит). Приведу почти классический пример из "Войны миров" Герберта Уэллса. Помните, снаряд угодил в боевой треножник и в клочья разнес марсианина - но сам треножник устоял. "Никем не управляемый, с высоко поднятой камерой, испускавшей тепловой луч, он быстро, но нетвердо зашагал по Шеппертону. (...) Чудовище стало теперь слепой машиной разрушения. Оно шагало по прямой линии, натолкнулось на колокольню шеппертонской церкви и, раздробив ее, точно тараном, шарахнулось, споткнулось и с грохотом рухнуло в реку". Вот картинка так картинка! А ведь Уэллс сегодня подзабыт...
Что делает эту сцену особенно вещной, конкретной? Именно удачная деталь - колокольня, в которую врезался марсианский треножник. Одновременно Уэллс применяет здесь и принцип характеристики неизвестного через известное: колокольня, которую, словно тараном, сокрушил боевой треножник, позволяет читателю представить размеры и мощь этой фантастической машины".

Из повести К.Паустовского "Золотая роза":
"Без подробности вещь не живет. Любой рассказ превращается тогда в ту сухую палку от копченого сига, о какой упоминал Чехов. Самого сига нет, а торчит одна тощая щепка. Смысл подробности заключается в том, чтобы, по словам Пушкина, мелочь, которая обычно ускользает от глаз, мелькнула бы крупно, стала видна всем.
С другой стороны, есть писатели, страдающие утомительной и скучной наблюдательностью. Они заваливают свои сочинения грудами подробностей - без отбора, без понимания того, что подробность имеет право жить и необходимо нужна только в том случае, если она характерна, если она может сразу, как лучом света, вырвать из темноты любого человека или любое явление.
Например, чтобы дать представление о начавшемся крупном дожде, достаточно написать, что первые его капли громко щелкали по газете, валявшейся на земле под окном.
Или, чтобы передать страшное ощущение смерти грудного ребенка, достаточно сказать об этом так, как сказал Алексей Толстой в "Хождении по мукам":
"Измученная Даша уснула, а когда проснулась, ее ребенок был мертв и легкие волосы у него на голове поднялись...
- Покуда спала, к нему пришла смерть... - сказала Даша, плача, Телегину. - Пойми же - у него волосики встали дыбом... Один мучился... Я спала.
Никакими уговорами нельзя было отогнать от нее видение одинокой борьбы мальчика со смертью".
Эта подробность (легкие детские волосы, вставшие дыбом) стоит многих страниц самого точного описания смерти.
Обе эти подробности верно бьют в цель. Только такой и должна быть подробность - определяющей целое и, кроме того, обязательной".
"Хорошая подробность вызывает у читателя интуитивное и верное представление о целом - о человеке и его состоянии, о событии, или, наконец, об эпохе".

Из работы М.Веллера "Технология рассказа":
"Под деталью обычно понимают подробность предметного уровня: какую-то конкретную вещественную мелочь или какое-то конкретное свойство, особенность предмета.
Первый аспект детали - это апелляция к органам чувств: обогащение изобразительного ряда текста.
1. Цвет. В обыденной жизни человек обходится называнием двух-трех десятков цветов. Художники оперируют уже двумя (в среднем) сотнями наименований красок и оттенков. Но многоцветие природы бесконечно.
Осваивая цвет, литература обходилась вначале основными немногочисленными красками: небо могло быть синим, голубым, лазурным, серым, черным; рассвет - алым или золотым. В XIX веке с расцветом реализма литература стремится к точному правдоподобию, и вот у мастеров пейзажа заря становится винно-пурпурной, лимонной, серебряно-зеленой; выясняется, что небо бывает едва ли не любых цветов, тени оказываются не только серыми и черными, но и сиреневыми, синими, бурыми.
Поскольку все искусства косвенно, но неразрывно связаны между собой, образуя единый культурный макрокосм, можно увидеть, что в освоении и использовании цвета литература идет вслед за живописью. XX век породил новые условные формы живописи, и следом в литературе появились "медные небеса", "латунная планка рассвета", "красный туман", "синяя крона", "малиновый ствол" и т.д.
Цвет в современной литературе как правило условен, резок, силен, экспрессивен. "Зеленое небо", "черная вода", "красные глаза". Автор не столько следует правде жизни, сколько добивается зрительной выразительности, художественной эффективности фразы. Наблюдается своего рода неопримитивизм: что угодно может быть какого угодно цвета: лицо - "коричневое", "серое", "голубое", "зеленое"; прорубь - "фиолетовая", "синяя", лужа - "оранжевая", "серебряная". Цветовая деталь делает описываемое не только зримым, но и броским, несколько неожиданно-непривычным, а потому воздействующим на воображение.
2. 3апах. По условности в литературе может соперничать с цветом. Если цвет обычно "какой-то", то запах обычно - "чего-то": хвои, мыла, бензина, краски, роз, земли и т.д. Почти любой предмет имеет свой запах, человек различает запахи, как известно, слабовато, и вот из множества запахов писатель выбирает (называет) при конкретном описании один-два, реже три, и уж совсем редко четыре и больше. Двух характерных запахов обычно достаточно для передачи обонятельной гаммы, причем запахи эти частенько не подлинны, а придуманы по принципу "чем должно пахнуть, чтоб читатель вдохнул описываемую обстановку". Отсюда накладки вроде "в лазарете пахло сулемой", хотя сулема запаха не имеет, и пр. Вояка после марша пахнет "кожаными ремнями и дорожной пылью", хотя в действительности все перешибет крепкий дух застарелого пота. В порту пахнет "нефтью и апельсинами", хотя в действительности может пахнуть гниющими водорослями, краской, дизельным выхлопом плюс еще сотня запахов. Запах в прозе - это визитная карточка предмета, характерно дополняющего обстановку, но если простое называние или перечисление обращается прежде всего к зрительному воображению, то упоминание о запахе задействует еще одно чувство.
3. Вкус. Конечно, в прозе мало что пробуется на язык: кроме дегустации яств и напитков поминается вкус разве что крови и пота, да изредка сорванного стебелька и в юмористическом ключе картон, чернила и еще какая-нибудь гадость. Зато к запахам вкусовые ощущения применяются постоянно: запах может быть горький, соленый, терпкий, кислый, сладкий, сытный и т.д. - полная вкусовая гамма.
4. Звук. Звук придает описанию сенсорную панорамность аналогично запаху, с той лишь разницей, что слух играет в жизни человека гораздо большую роль, чем обоняние, через слух поступает большее количество информации. С одной стороны, не упоминать в прозе о звуках нельзя, описываемое обычно полно звуков, и надо дать читателю их услышать. С другой стороны, каждый читатель как-то представляет себе не только вид, картину описываемого (даже если не называются никакие подробности, а просто: "стол", "лес" - опыт тут же вызывает в воображении вид какого-то стола или леса), но и основные, программные, так сказать, звуки, сопровождающие действие. С третьей, взаимоотношения звука и текста - вопрос особый, и иногда незачем специально упоминать о звуке, понятном и так. Например, "копыта били в булыжную мостовую" - звукопись передает звонкий твердый стук. Звук может даваться простым называнием предмета, его производящего: звук копыт, горна, поезда, скрипки, бритвы. Может конкретизироваться: стук копыт, пение горна, грохот поезда. Из множества звуков, опять же, выбираются самые характерные, нужные. Передаваемый литературными средствами звук, как и запах (к цвету это относится в меньшей степени), иногда стилистически окрашивается до такой степени, что полностью порывает с реальностью: "мертвый звук" - это какой?..
5. Осязание. Подобно тому, как вкус обычно задействуется обонятельным рядом, осязание чаще задействуется рядом зрительным: "гладкая дорога", "шершавая вода", "холодный взгляд". Хотя и звук (голос, например) может быть "теплым, мягким" и т.д. А "теплый воздух", "мягкое кресло", "жесткая рука" апеллируют непосредственно к осязанию.
Второй аспект детали - описание.
1. Портрет. В "Моменте истины" Богомолова часто встречаются словесные портреты, выполненные по всем правилам криминалистики: рост, фигура, полнота, плечи, волосы, цвет, размер и форма глаз, нос, рот, подбородок, ушная раковина, лоб, зубы, особые приметы, говор - несколько десятков деталей. В художественной литературе портрет лаконичнее. Романтизм и классический реализм тяготели к портрету развернутому: рост, фигура, обязательно глаза, волосы, зубы, голос; указывалось, мелкие или крупные черты лица, какова улыбка, а также во что одет. Технически сделать это все нетрудно. Труднее дать портрет одной-двумя деталями так, чтобы создался образ. У Дианы де Тюржи (Мериме, "Хроника времен Карла IX") ослепительно белая кожа, агатовые волосы, почти сросшиеся брови и синие глаза - достаточно. Минский (Пушкин, "Станционный смотритель") - молодой стройный гусар с черными усиками, - и только.
Некогда портрет развивался от примитивного клише к типичному образу: у могучего героя появлялись сверкающие глаза, густые кудри, громовой голос, так же прояснялись черты прекрасной девы, низкого злодея, мудрого наставника. Затем портрет делался индивидуальнее, соответствуя индивидуализации характеров. Еще позднее стало хватать лишь нескольких черт, а иногда и одной. Деталь портрета стала опорной зрительной точкой, придающей реальную достоверность персонажу. Так, у слуги в рассказе Акутагавы "Ворота Расемон" на правой (именно на правой, а не на левой!) щеке алеет чирей - и более о его внешности нам ничего не известно, зато чирей - как настоящий, и настоящим становится весь слуга. У портного Петровича в "Шинели" Гоголя кривой глаз и рябое лицо, но главное - большой палец ноги у него "с каким-то изуродованным ногтем, толстым и крепким, как у черепахи череп".
В современном портрете (как и вообще в описании) деталь обычно играет роль своего рода колышка, к которому привязывается воображение читателя, дорисовывающее недостающие черты (ибо всего перечислить невозможно, да и не надо - нагромождение подробностей лишь помешает воспринять цельный образ).
2. Пейзаж. О развернутом и подробном пейзаже можно не говорить - поднатужившись и составив план, любой школьник опишет местность. В рассказе, где всегда хороша краткость, кратко должно быть и описание пейзажа - прежде всего пространственное и цветовое изображение. "В роще за дорогой кричала сойка" - это уже пейзаж: "роща", коли никак не уточняется, воспринимается зеленой, а зеленой роще соответствует в воображении проселочная дорога, буро-песчаная - или серая асфальтовая у завзятых горожан. То, что роща за дорогой, создает глубину картины, а крик сойки придает картине больше реальности; и даже если читатель не представляет себе, как выглядит пресловутая сойка и на что похож ее крик, это все равно достовернее абстрактного "щебетания птицы": конкретность всегда вызывает доверие.
То есть: для создания пейзажа достаточно двух-четырех деталей, дающих точки привязки читателю, который ассоциативно домыслит остальное. "Стога мокли под свинцовым небом" - это неопределенно большое поле, унылый дождь, осень, безлюдье, распутица. На уровне технического приема это стало азбукой еще в прошлом веке: знаменитое чеховское "тень мельничного колеса чернеет на плотине, и блестит в лунном свете горлышко разбитой бутылки" - вот и пейзаж готов!
3. Интерьер. С точки зрения письма не отличается от пейзажа. Несколько характерных деталей. Конспекты на столе, казенные одеяла и пустые пивные бутылки в углу - студенческое общежитие. Маты под турником, гулкое эхо - спортивный зал. Меньшая или большая конкретизация подобных деталей зависит от общего стилистического ключа произведения.
Описание может быть статичным, прерывая действие, а может даваться через детали в процессе действия, не снижая темпа повествования: в первом случае, например, описывается комната героя, после чего в ней что-то происходит; во втором - действие как бы привязывается в пространстве к конкретным деталям: "он швырнул книгу с подоконника на шкаф и плюхнулся в кресло перед телевизором".
4. Жест. Передача позы человека, мимики, движения - одна из труднейших задач в прозе. Представим, что стоящий человек облокотился о барьер, высота которого ему по грудь, таким образом, что предплечье его расположено вертикально, а сжатый кулак находится на уровне подбородка, каковой подбородок и подпирает. Как это сказать кратко и вразумительно? "Облокотился о барьер, уперев кулак в подбородок". "Облокотился" примерно определяет высоту барьера, "упер кулак в подбородок" говорит о том, что рука поднята к подбородку, а не наоборот, подбородок опущен на кулак; низкий барьер заставил бы клониться к нему, но об этом не сказано - стало быть, этого нет. "Взмахнул рукой" подразумевает: поднял вверх руку и быстро опустил - прямую или согнутую? вперед или в сторону? или описал рукой круговое движение? Из всех возможных отбирается краткое и простое "взмахнул", а уж дальше - кто как представит. Или: в знак сомнения человек делает движение головой так, что голова чуть склоняется в сторону, при этом подбородок слегка задирается, а с противоположной наклону стороны скула оказывается выпяченной вперед; через секунду возвращается в исходное положение. Это - подробное описание жеста. А в простой передаче: "В сомнении качнул головой", "В сомнении повел подбородком". Подобные вещи - бич малоопытных авторов.
Из прочих аспектов, в которых рассматривается деталь, можно выделить:
1. Достоверность. Вся профессиональная терминология в художественном тексте работает на это: коли автор так разбирается в морском деле, или медицине, или охоте, что непосвященному читателю не все и понятно, - это рождает доверие: знает, мол, значит, что пишет. Ну а уж коли так сведущ и точен в мелочах - наверное, и все остальное тоже правда.
Если точная деталь дает ощущение реальности, правды, будь то хруст входящей в дерн лопаты, или хлопнувшее от сквозняка окно, то "ляп" в детали способен уничтожить всякое доверие к произведению. В одном романе Аркадия Адамова у немецких танков T-IV "Тигр" лобовая броня 400 мм, и тому, кто знает, что цифра эта бредова, дальше читать всерьез роман невозможно. А в нашумевшей пьесе Губарева врач командует: "Введите ампулу сердечного" Чего именно ввести?! Поскольку ни один врач ничего подобного сказать не может, внимательный читатель этой пьесе не поверит, и заслуженно.
2. Символичность. Хорошо исследовано. Вспомним знаменитый дуб в "Войне и мире", репейник в "Хаджи Мурате". Голубь мира, ледоход, грозовая туча.
3. Смысловая нагрузка. Настроение, авторское отношение, ассоциация. У неприятной женщины чулки "поросячьего цвета" (из повести Набокова "Машенька"). Знаменитый дождь в финале "Прощай, оружие!" Хемингуэя: трагедия и прозаичность.
4. Функциональность. Если в первом акте на стене висит ружье, то в пятом оно должно выстрелить. Деталь должна быть необходимой и работать на общую идею.
В заключение - три замечания.
Первое: о "не работающей" детали. В одном из гениальных рассказов Акутагавы "Сомнение" рассказчик прежде всего обращает внимание на руку гостя с отсутствующим пальцем - и в конце, после выслушанной ужасной исповеди, так и не решается спросить, как гость потерял палец: это придает рассказу удивительную глубину, таинственность, ощущение бесконечной непостижимости жизни.
Второе: напор действия искупает недостаток деталей. В "Трех мушкетерах" пейзажами и интерьерами не пахнет: по прочтении семисот страниц мы даже не знаем цвета мушкетерских плащей!
Третье: в современной прозе деталь может вообще отсутствовать - как литературный прием. Это уместно в рассказе, но в длинной прозе утомительно и неоправданно: воображению читателя нужен хоть минимум "опорных точек".

ДИАЛОГ
Из повести К.Паустовского "Золотая роза":
"В рукописи одного молодого писателя я наткнулся на такой диалог:
"- Здорово, тетя Паша! - сказал, входя, Алексей. (Перед этим автор говорит, что Алексей открыл дверь в комнату тети Паши рукой, как будто дверь можно открыть головой.)
- Здравствуй, Алеша, - приветливо воскликнула тетя Паша, оторвавшись от шитья, и посмотрела на Алексея. - Что долго не заходил?
- Да все некогда. Собрания всю неделю проводил.
- Говоришь, всю неделю?
- Точно, тетя Паша! Всю неделю. Володьки нету? - спросил Алексей, оглядывая пустую комнату.
- Нет. Он на производстве.
- Ну, тогда я пошел. До свиданьица, тетя Паша. Бывайте здоровы.
- До свидания, Алеша, - ответила тетя Паша. - Будь здоров.
Алексей направился к двери, открыл ее и вышел. Тетя Паша посмотрела ему вслед и покачала головой.
- Бойковитый парень. Моторный".
Весь этот отрывок состоит, помимо небрежностей и разгильдяйской манеры писать, из совершенно необязательных и


Редактор журнала "Азов литературный"
 
sovetnik_Natalia Дата: Вторник, 21 Апр 2015, 14:13 | Сообщение # 5
Зашел почитать
Группа: Постоянные авторы
Сообщений: 37
Награды: 1
Репутация: 0
Очень самостоятельно захотелось написать свой роман

http://natlon.unilas.com
 
Литературный форум » Обо всем понемногу » Психология творчества » Творческое саморазвитие, или как написать роман (Отрывок из книги Николая Басова)
  • Страница 1 из 1
  • 1
Поиск: