ФРАЙТАГ (ФРЕЙТАГ) ГУСТАВ
(13 июля 1816 - 30 апреля 1895)
—знаменитый немецкий писатель, драматург, публицист и издатель.
Густав Фрайтаг родился в семье врача, позднее избранного бургомистром Кройцбурга. Учился в гимназии в Ользере (ныне Олесница), затем изучал филологию и историю искусств в университете Бреслау (до 1835 года) и далее — в берлинском университете Фридриха-Вильгельма. Тема его докторской работы была: О началах драматической поэзии у германцев. С 1839 по 1947 гг. Г.Фрайтаг — приват-доцент в университете Бреслау. К этому времени относятся его первые пьесы. Затем он переезжает в Лейпциг, оттуда — в Дрезден. В Лейпциге в 1848 году Фрайтаг, совместно с Юлианом Шмидтом, издаёт журнал Die Grenzboten, ставший влиятельным органом либеральной прессы. С работы в Die Grenzboten Фрайтаг начинает свою карьеру журналиста. В этом журнале он печатает острые социально-политические статьи, в том числе о подавлении Силезского восстания ткачей, вызвавшие в Пруссии постановление об аресте писателя. В связи в этим Г.Фрайтаг обращается к Эрнсту II, герцогу Саксен-Кобург-Гота, с просьбой о предоставлении политического убежища, после чего переезжает в городок Зиблебен возле Готы. В 1854 году герцог Эрнст II, бывший другом писателя, жалует ему титул придворного советника. С 1867 по 1870 год Г.Фрейтаг был депутатом от Национал-либеральной партии в рейхстаге Северогерманского союза. В 1870 он уходит из политики, так как был несогласен с линией, проводимой О. фон Бисмарком. В 1870—1871 Фрайтаг — военный корреспондент при ставке прусского командования во время Франко-прусской войны. В 1871—1873 он издаёт журнал Im neuen Reich (В новой империи), в котором проводит национал-либеральные идеи о создании союза мелких германских государств под руководством Пруссии. В 1886 Г.Фрайтаг становится тайным советником с титулом «экселленц» (Exzellenz). В том же году он награждается прусским орденом Pour le Mérite.
Первая пьеса была написана Г.Фрайтагом в 1844 году (Свадебная поездка или Кунц фон дер Розен (Die Brautfahrt oder Kunz von der Rosen) — комедия из жизни императора Максимилиана, получившая приз Берлинского придворного театра. В 1847 появившиеся пьесы Валентина и Граф Вальдемар были не столь удачны. Новый успех пришёл к писателю с вышедшей в 1854 году комедией Журналисты. В 1859—1867 он пишет свой труд на культурно-историческую тематику в 4-х томах Картины из немецкого прошлого (Bilder aus der deutschen Vergangenheit). Эта его работа выдержала множество изданий (лишь к 1909 году их было 32) и относится к наиболее популярным среди читателей изложениям немецкой истории XIX века. В 1855 году Г.Фрайтаг заканчивает свой роман Иметь и быть должным (Soll und Haben), вызвавший со временем (особенно в послевоенной Германии) резкую критику (в значительной степени несостоятельную) и обвинения писателя в антисемитизме. В 1977 году немецкий режиссёр Райнер Вернер Фассбиндер ставит по этому роману одноимённый художественный фильм. Теоретическая работа Фрайтага Техника драмы (Technik des Dramas), вышедшая в 1863 году, стала одним из лучших учебников по драматургии своего времени.
В 1872—1880 появляется его цикл романов Предки (Die Ahnen). В 1886 писатель издаёт свои Воспоминания. С 1886 по 1888 год выходит в свет полное собрание сочинений Г.Фрайтага в 22-х томах. Похоронен писатель в местечке Зиблебен, ныне это часть города Гота.
Избранные произведения
Романы
Soll und Haben, 3 тома, 1855
Die verlorene Handschrift, 5 томов, 1864
Die Ahnen, 6 томов, 1872—1880
Band 1: Ingo und Ingraban
Band 2: Das Nest der Zaunkönige
Band 3: Die Brüder vom deutschen Hause
Band 4: Marcus König
Band 5: Die Geschwister
Band 6: Aus einer kleinen Stadt
Пьесы
Die Brautfahrt oder Kunz von den Rosen, 1844
Deutsche Geister, 1845
Die Valentine, 1847
Der Gelehrte, 1848 (фрагмент)
Graf Waldemar, 1850
Die Journalisten, 1854
Die Fabier, 1859
Издательская деятельность
Die Grenzboten, 1848—1870
Otto Ludwig: Gesammelte Werke, 4 тома, 1870
Прочее
Ein Haus-A. B. C zum 6. Februar 1861, 1861
Die Technik des Dramas, 1863 (Digitalisat)
Die Technik des Dramas, Bearbeitete Neuausgabe, Autorenhaus Verlag, Berlin 2003
Bilder aus der deutschen Vergangenheit, 4 тома, 1859—1867
Band 1: Aus dem Mittelalter
Band 2, Abt. 1: Vom Mittelalter zur Neuzeit (1200—1500)
Band 2, Abt. 2: Aus dem Jahrhundert der Reformation (1500—1600)
Band 3: Aus dem Jahrhundert des großen Krieges (1600—1700)
Band 4: Aus neuer Zeit (1700—1848)
Karl Mathy, 1870
Die Fahnenweihe in Siebleben. Ein Bild aus der deutschen Gegenwart, 1871
Vom ersten Reichstage. Brief an die Wähler des Wahlkreises Erfurt-Schleusingen-Ziegenrück, 1871
Doktor Luther, 1883
Der Kronprinz und die deutsche Kaiserkrone, 1889
Gesammelte Werke, 22 Bände, 1886—1888
Vermischte Aufsätze aus den Jahren 1848 bis 1894, 2 тома, 1901/1903
Gustav Freytag und Heinrich von Treitschke im Briefwechsel, издпьельство Verlag von Hirzel, Leipzig 1900
Gustav Freytag und Herzog Ernst von Coburg im Briefwechsel 1853 bis 1893, издание Eduard Tempeltey, S. Hirzel Verlag, S. 212—217, Leipzig, 1904.
Фильмография
Soll und Haben (Германия, 1924), режиссёр Карл Вильгельм, актёры: Ганс Браузеветтер, Мади Кристианс, , Гуго Дёблин, Ольга Чехова и др.
Die Journalisten (ТВ-ФРГ, 1961), режиссёр Фриц Умгельтер, актёры: Альфред Шизке и др.
(Источник – Википедия; http://ru.wikipedia.org/wiki/%D4%F0%E0%E9%F2%E0%E3%2C_%C3%F3%F1%F2%E0%E2)
***
Биографический очерк З. Венгеровой
Фрейтаг, Густав (Gustav Freytag) — знаменитый немецкий романист и драматург; род. в Силезии в 1816 г., † в 1895 г. Был приват-доцентом немецкой литературы в Бреславле, написал трактат "De Hrosuitha poetria". В 1849—70 гг. был редактором "Grenzboten" в Лейпциге, с 1867 по 1870 г. — членом северно-германского рейхстага; позже жил то в своем имении около Готы, то в Висбадене. В своих ранних произведениях, в эпических поэмах в народном духе ("In Breslau"), комедии "Die Brautfahrt, oder Kunz von Rosen" и в драмах "Die Valentine" и "Graf Woldemar" Ф. примыкает к литературному направлению "молодой Германии", но обнаруживает уже в них задатки реалистического дарования. Его лучшее драматическое произведение — комедия характеров "Die Journalisten" (1854), которая считается почти равной "Минне фон-Барнгельм" Лессинга. В ней тоже заметен протестующий дух "молодой Германии", но без свойственного представителям ее радикализма и культа "гениальных натур"; напротив того, Ф. — цельный представитель буржуазного либерализма, национально-прусской трезвости. Комедия "Die Journalisten" проникнута здоровым, светлым миросозерцанием, ярко обрисовывает жизненные общественные типы, но страдает условностью, например, в изображении борьбы между консерваторами и либералами. Из других его драматических произведений самые выдающиеся одноактная пьеса "Der Gelehrte" и трагедия "Die Fabier", очень выдержанная в историческом отношении, но несколько холодная. В драматическом творчестве Ф., выработанная в совершенстве техника преобладает над непосредственным драматическим темпераментом; в драмах его много уменья, сосредоточенности действия и верной обработки положений и характеров, но мало вдохновения и внутренней драматической силы. Его взгляды на драматическое творчество выясняются и в его теоретическом сочинении: "Technik des Dramas"; оно заключает в себе много верных наблюдений и ценных для драматурга правил, но недостаточно глубоко вникает в сущность драматического гения. Драматические сочинения Ф. ("Dramatische Werke") изданы отдельно (5-е изд., в 2 т., 1890). В своих романах Ф. тоже представитель буржуазности, в лучшем ее смысле; он идеализирует трудолюбие, честность и благоразумие немецкого бюргерства. В самом известном своем романе, "Soll und Haben" (1855), Φ. задается целью "изучить немецкий народ в его трудовых начинаниях" (das deutsche Volk bei der Arbeit suchen), как гласит эпиграф на заглавном листе, и выясняет немецкие национальные задачи трудовой жизни, противополагая их складу других наций — польской и еврейской. "Soll und Haben" — очень интересно написанный роман, с искусной интригой в духе Диккенса — и этим объясняется его большой успех. Второй роман, "Die Verlorene Handschrift" (1864), менее яркий по юмору и непосредственности повествования, но содержащий много жизненной правды, рисует отчасти профессорские, отчасти придворные нравы. Выдающимся историком культуры Ф. заявил себя в "Bilder aus der deutschen Vergangenheit" (1859—62), написанных в тенденциозно германском духе, но с глубоким знанием и пониманием истории. Историко-культурный характер носит и серия повестей под общим заглавием "Die Ahnen" (1872—80). Отдельные части его носят заглавия: "Ingo", "Ingraban", "Das Nest der Zaunkönige", "Die Brüder vom deutschen Hause", "Markus König", "Der Bittmeister von Altrosen", "Der Freikorporal bei Markgraf Albrecht", "Aus einer Kleinen Stadt". Повести эти изображают судьбы одной и той же семьи от глубокой древности до XIX-го века, написаны под влиянием Вальтера Скотта и отражают тот подъем национального духа, который начался в Германии после 1870 г. Из других произведений Ф. наиболее известны: "Karl Mathy", "Doctor Luther", "Der Kronprinz u. die deutsche Kaiserkrone" (вызвавшее много возражений при появлении в 1889 г.) и др. Собрание его сочинений ("Gesammelte Werke") вышло в 22 томах, 1877—78 (2-е изд., 1896—99); туда же вошла и автобиография Ф. ("Erinnerungen", отд. изд., 1887). Кроме того, изданы его "Aufsätze über Politik u. Litteratur", "Vermischte Aufsätze aus den J. 1848—94" (1901) и "Gust. F. u. Heinr. von Treitschke im Briefwechsel" (1900). Ф. занял навсегда прочное место в немецкой литературе своими трезво-реалистическими, обнаруживающими твердое историческое чутье повествованиями и культурными очерками.
З. Венгерова.
(Источник – Академик; http://dic.academic.ru/dic.nsf/brokgauz_efron/143467/Фрейтаг)
***
Карл Штауффер-Берн. Портрет Густава Фрайтага (1886 — 1887)
Густав Фрайтаг (1816 – 1859) - знаменитый немецкий романист и драматург. Был приват-доцентом немецкой литературы в Бреславле, написал трактат "De Hrosuitha poetria". В 1849—70 гг. был редактором "Grenzboten" в Лейпциге, с 1867 по 1870 г. — членом северно-германского рейхстага; позже жил то в своем имении около Готы, то в Висбадене. Среди произведений: комедия "Журналисты" (1854, рус. пер. 1896); роман "Приход и расход" (1855, рус. пер. 1858), серия исторических романов "Предки" (1872—80). "Картины из немецкого прошлого" (1859) в русском переводе вышла два раза — "Картины средневековой жизни" (М., 1868) и "Картины из прошлого Германии" (СПБ, 1913). Из предисловия: «Предлагаемая книга, по словам автора, есть самостоятельное целое и в то же время первая часть более обширного сочинения, названного «Картинами из прошлого Германии». Второй том его заключает период Габсбургов и Реформации, третий – перевороты и реформы семнадцатого века, четвертый – век Фридриха Великого и новое время. Хотя автор в своих «Картинах» имеет в виду преимущественно Историю Германии, но настоящая книга касается мировых событий, каковы переселение народов, монархия Карла великого, Крестовые Походы и пр.».
(Источник - http://www.rarebooks.ru/ru/etn/index.php?id23=9106)
***
Пирамида Густава Фрайтага
Максим Хлопотов
Густав Фрайтаг родился 13 июля 1816 в Кройцберге (Силезия). Изучал филологию в Бреслау (ныне Вроцлав, Польша) и Берлине; в 1839-1844 читал лекции в университете Бреслау. Вошел в историю немецкой литературы как автор романа «Дебет и кредит» ((Soll und Haben, 1855). Значительного успеха Фрайтаг достиг и как драматург. Его комедия «Журналисты» (Die Journalisten, 1853) пользовалась огромной популярностью на немецкой сцене. Умер Фрайтаг в Висбадене 30 апреля 1895.
Такова краткая справка о жизни не самого известного немецкого писателя и драматурга. Однако, нам интересен Г. Фрайтаг прежде всего как исследователь законов драмы. Свою книгу «Техника драмы» он посвятил а «технике» драматургического творчества. Как будет видно из нижеприведённого текста одно из ключевых понятий этого труда «пирамида структуры действия» существенным образом повлияло на современное понимание драматургии фильма. Художественный опыт классической драматургии используется Г. Фрайтагом для выведения таких правил, которые могут оказаться пригодными для новой драмы. Учитывая год выпуска, я позволил себе слегка подправить текст, избавив его от подоплёки диалектического материализма с тенденцией рассматривать любое явление сквозь призму классовой борьбы.
Текст цитируется по Аникст Александр Абрамович. Теория драмы на Западе во второй половине XIX века. — М.: Наука, 1988. — с. 118-165.
А. А. Аникст в свою очередь цитирует Фрайтага по изданию Freytag О. Gesammelte Werke. Bd. 14. Die Technik des Dramas. Leipzig, 1897.
Также он делает следующее примечание: «неполный русский перевод М. Веселовской, страдавший ученическим буквализмом, был напечатан в журналах «Артист» и «Дневник артиста» в 1891—1894 гг. Перевод используется с поправками, и ссылки даются на немецкое издание, с которым он мной сверен».
«Техника драмы».
Фрайтаг открывает свою книгу введением, в котором ставит вопрос: как и в какой мере можно определить технику драмы, если за тысячелетия своего развития она претерпела большие изменения? Каждая эпоха имела свою технику драмы. Она была и у греческих трагиков, и у создателей комедии плаща и шпаги. Изменились сценические условия, произошли громадные перевороты в умственных и нравственных понятиях, иными стали условия жизни, отношение человека к религии и обществу. Претерпели изменения эстетические понятия. Тем не менее Фрайтаг считает, что «некоторые законы драматического творчества сохраняют навсегда свою силу, хотя в общем как жизненное содержание драмы, так и художественные средства, которыми достигается сценическое воздействие, находятся в постоянном процессе развития».
Фрайтаг упрекает современников в пренебрежении техникой драмы. Оно было, по-видимому, реакцией на абстрактное теоретизирование, столь свойственное немецкой эстетической литературе. Эстетика романтизма видела в правилах драматургического искусства «гибель свободного художественного творчества». Фрайтаг считает это заблуждением. «Именно разработанная система различных предписаний, надежное, коренящееся в народных традициях ограничение в выборе сюжетов и построения пьес были в разные эпохи наилучшей опорой для творческих стремлений. Да, как нам представляется, они являются необходимой предпосылкой той богатейшей продуктивности, которая в недавнем прошлом казалась загадочной и непостижимой».
Великими мастерами правила и приемы драматического творчества отнюдь не понимались догматически. Их применяли не слепо, совершенствовали достигнутое; когда же ими стали пользоваться механически, это свидетельствовало о том, что творческие источники иссякли.
Обращаясь к современной ему драме середины XIX в., Фрайтаг констатирует: «Мы страдаем не от суровых ограничений, а, наоборот, от полного отсутствия дисциплины и от бесформенности.,.» (5).
<…>
В центральном разделе книги Фрайтаг описывает пирамиде структуры действия. Эта «пирамида Фрайтага» и составляет его главный вклад в изучение техники драмы.
Пирамида Фрайтага.
Действие, если изобразить его графически, представляет собой две линии, одна идет вверх, другая — вниз, и обе они смыкаются вверху, образуя пирамиду. Первая часть представлена линией, символизирующей начало и повышение действия, она идет вверх до кульминационного пункта. От кульминации линия действия идет вниз к развязке. Таковы три главных момента: повышение, кульминация, падение действия.
Пирамида Фрайтага состоит из пяти частей:
1 — вступление;
2 — повышение действия;
3 — кульминационный пункт;
4 — поворот или падение действия;
5 — катастрофа (развязка)
Каждая из пяти частей имеет свою особенность, определяющуюся тем, какую задачу она выполняет в общей структуре действия. Между пятью частями находится три драматических момента, которые одновременно и связывают и разделяют части драмы. Один означает начало действия, имеющего характер страстного поступка, он находится между вступлением и повышением; второй — начало реакции, вызванной поступком, — находится между кульминационным пунктом и поворотом; третий — момент, когда еще раз происходит повышение действия, он находится между поворотом и катастрофой (развязкой). Этим моментам Фрайтаг дает названия: возбуждающий момент, трагический момент и момент последнего напряжения.
Всего у Фрайтага получается шесть моментов драматического действия, которые он рассматривает каждый в отдельности.
1. Вступление. У древних такую роль выполнял пролог, надобность в котором, начиная с Шекспира, стала исчезать. Вступление в драме нового времени наполнилось подлинно драматическим содержанием и стало органической частью структуры драмы. <…>
Вступление вводит зрителя в обстановку действия, из него узнается место, время, национальность и условия жизни, в которых будет развертываться сюжет. От умения драматурга зависит также возможность задать тон и темп пьесы, выявить характер будущего действия, его динамичность или медлительность. <…>. Прекрасные образцы начал создал Шекспир: сцена драки в «Ромео и Джульетте», ночная стража и появление призрака в «Гамлете» создают напряженную атмосферу. В «Макбете» — сцена ведьм во время грозы. В «Ричарде III» — монолог злодея, которым открывается пьеса.
Первый аккорд после поднятия занавеса должен быть сильным и выразительным, советует Фрайтаг. Однако после такого сильного начала, но до следующей затем экспозиции уместно дать вставную промежуточную сцену. Так поступали, по мнению Фрайтага, Шекспир и Шиллер. Внушительность начального аккорда отнюдь не означает, что он должен быть громким в буквальном смысле. Спокойные и тихие беседы вполне могут послужить подготовкой для дальнейших бурных событий, как это происходит, например, в «Эмилии Галотти» Лессинга и «Клавиго» Гете.
Экспозиция должна отстранять все, способное рассеять внимание. За вступлением уже необходима законченная сцена, связанная посредством быстрого перехода со следующей затем сценой возбуждающего момента.
2. Возбуждающий момент. Он наступает в том месте драмы, где в душе героя возникает некое чувство или стремление, становящееся истоком последующего действия, или тогда, когда персонажи, противостоящие герою, пускают в ход рычаг, чтобы подвигнуть героя на определенный поступок. В «Юлии Цезаре» это идея убить диктатора, возникающая в беседе между Кассием и Брутом. В «Отелло» — второй диалог между Яго и Родриго, когда Яго убеждает простака, что Дездемоне старый мавр скоро надоест и тогда он станет обладать ею. В «Ричарде III» возбуждающий момент возникает в самом начале пьесы, когда герой рассказывает о своем намерении добиться короны. В «Ромео и Джульетте» началом трагической истории является беседа Капулетти с Парисом и следующее за этим решение Ромео отправиться на бал в дом Капулетти. В «Марии Стюарт» началом трагического сюжета является признание Мортимера шотландской королеве.
<…>
Повышение (Steigerung) можно перевести и как развитие действия после того, как дан толчок его движению и обнаружился характер главных персонажей.
Если до этого автор еще не ввел действующих лиц параллельной линии фабулы, то он должен сделать это теперь, даже если их главная роль приходится на вторую половину пьесы. Развитие действия происходит через одну или несколько ступеней в зависимости от сюжета. При этом разные сцены следует сочетать так, чтобы обнаружилось единое движение сюжета. <…> в разборе «Ромео и Джульетты» Фрайтаг правильно показывает, что повышение идет четырьмя уступами, пока не достигает кульминационного пункта. При этом Фрайтаг даже эти отдельные ступени подразделяет на отдельные части.
Первая ступень — бал в доме Капулетти — распадается на три части: 1 ) Джульетта с матерью и кормилицей; 2) Ромео с друзьями, 3) бал; этот последний, в свою очередь, состоит из а) подготовительного явления (разговор слуг) и четырех моментов: б) Капулетти призывает гостей веселиться; в) Тибальт возмущен вторжением Ромео, Капулетти усмиряет его гнев; г) первая встреча Ромео и Джульетты; д) Джульетта поручает кормилице узнать имя понравившегося ей юноши.
Вторая ступень — сцена в саду — состоит из следующих моментов: 1 ) Ромео перелезает через стену, ведущую в сад Капулетти (всего две строки текста и ремарка); 2) Бенволио и Меркуцио ищут Ромео; 3) большая сцена в саду, объяснение в любви, решение юных героев обвенчаться.
Третья ступень — бракосочетание Ромео и Джульетты — распадается на четыре части: 1) монах Лоренцо и Ромео; 2) Ромео и его друзья встречают кормилицу; 3) Джульетта и кормилица, сообщающая о времени и месте бракосочетания; 4) Лоренцо венчает Ромео и Джульетту.
Четвертая ступень — смерть Тибальта. Фрайтаг берет ее целиком, между тем, следуя его же методу, ее следовало бы разделить на отдельные моменты: 1) Бенволио советует Меркуцио уйти, дабы не встретиться с противниками, насмешки Меркуцио над воинственностью Тибальта; 2) появление Тибальта; 3) появление Ромео, вызывающее поведение Тибальта, примирительный тон Ромео; 4) поединок Тибальта с Меркуцио, смерть Меркуцио; 5) второе появление Тибальта, Ромео убивает его; 6) князь приговаривает Ромео к изгнанию. Далее наступает кульминационный пункт трагедии.
<…>
Сцены повышения должны вызывать непрерывный рост интереса, поэтому драматургу необходимо разнообразить действие, вводить в него новые оттенки. Если развитие сюжета требует нескольких ступеней, то предпоследняя или последняя должна стать основной сценой.
3. Кульминационный пункт. Это то место пьесы, где со всей ясностью раскрывается результат происходившей до того борьбы. Он представляет собой вершину большой и основной сцены в центре пьесы. К ней ведут сцены повышения действия, а от нее — к развязке сцены нисходящего действия. Для создания сцены кульминационного пункта от драматурга требуется предельная сила мастерства.
Особенно большое значение имеет кульминационный пункт в тех драмах, где развитие действия в первой половине обусловлено душевными переживаниями в сознании героя. В драмах, где движущей силой является поведение тех, кто противодействует герою или влияет на него, кульминация наступает тогда, когда внешние воздействия овладевают героем и побуждают совершать поступки, ведущие к его падению <…>.
В «Макбете» сцена убийства короля Дункана настолько сильна, что кажется, будто дальнейшее повышение действия уже невозможно. Однако Шекспир сумел создать еще один яркий момент — сцену пира, где больному сознанию Макбета видится призрак убитого Банко. В «Отелло» кульминационным пунктом служит большая сцена, в которой Яго возбуждает ревность благородного мавра. Мастерски создавал такие сцены Шиллер.
Суммируя свое понимание кульминационного пункта, Фрайтаг пишет: «Возникновение поступка как следствие душевного порыва героя или под влиянием воздействия на сознание извне, этот первый результат напряженной борьбы или начало смертельного внутреннего конфликта должны явиться в тесной связи как с предыдущим, так и с последующим; тщательная обработка и сильное воздействие сделают эту сцену выделяющейся, но необходимо, как правило, чтобы она развивалась из повышения действия и, в свою очередь, оказала влияние на все окружение; поэтому основная сцена кульминационного пункта образует центр целой группы моментов, которые связывают воедино как линию повышения, так и линию падения действия» (114).
Кульминационный пункт может совпадать с трагическим моментом и служить началом падения действия. Здесь Фрайтаг рекомендует добавлять сцену, которая, после того как произошел трагический момент, создаст впечатление некоторого замирания действия. Здесь возможно как соединение двух крупных и оттеняющих друг друга сцен, так и введение между ними промежуточной сцены. <…> тесное соединение кульминации и трагического момента приводит к тому, что они становятся центром драмы, вершиной пирамиды драматического действия.
4. Нисходящее действие. Оно представляет собой для автора самую трудную часть драмы, особенно в том случае, когда первую часть действия движет активность героя. После того как он совершил поступок, образующий центр драмы, наступает пауза и требуется новое усилие, чтобы возбудить интерес зрителя. Наступает очередь противников героя, но нелегко воплотить их противодействие в одном лице. Нередко бывает, что враждебные силы с разных сторон оказывают влияние на душу героя. Из-за множественности подобных реакций вторая половина драмы может оказаться разорванной и слишком сложной по сравнению с цельной первой частью. Эта трудность особенно проявляется при обработке исторических сюжетов, ибо лагерь, враждебный герою, нелегко воплотить в одной фигуре.
Так как вторая часть драмы требует усиления сценических эффектов, то для достижения этого надо следовать определенным правилам. Первое из них состоит в том, что число действующих лиц должно быть ограничено и действие надо свести к нескольким крупным сценам.
Именно в этой части пьесы с наибольшей ясностью и силой должно обнаружиться умение драматурга. Теперь, когда определилась судьба героя и его борьба приближается к роковому исходу, уже не нужны мелкие частности и подробности. Зритель понимает связь событий, видит конечное намерение драматурга; зная ситуацию, характер героя, зритель теперь уже не только интересуется ходом действия, но также все больше начинает судить героя и поступки окружающих, исходя из присущих ему взглядов и понятий. На данной стадии он в состоянии легко подметить всякую ошибку в построении действия и любой недостаток в характеристике героя. Отсюда, считает Фрайтаг, вытекает второе правило: изображать только крупные черты, показывать крупные действия. Даже эпизоды, если драматург вводит их здесь, должны отличаться значительностью и энергией.
Количество ступеней, ведущих к катастрофе, нельзя предписывать, оно может быть разным, но желательно сделать их число как можно меньшим. Финальной катастрофе полезно предпослать сцену, либо изображающую борьбу героя с противодействующими ему силами, либо такую, которая даст возможность заглянуть глубоко в душу персонажа. Примером противоборства является сцена встречи Кориолана с его матерью, когда герой подступил к стенам Рима. Внутренний мир необыкновенно выразительно раскрывается в монологе Джульетты перед тем, как она принимает снотворный напиток. Сцена безумия леди Макбет тоже является примером обнажения человеческой души перед катастрофой, ожидающей Макбета.
5. Момент последнего напряжения. Из сказанного раньше со всей ясностью вытекает, что катастрофа не должна показаться зрителям неожиданной. Выразительный кульминационный пункт и стремительное падение героя предсказывают, какой конец ожидает его. У Шекспира катастрофы являются совершенно естественным следствием всей совокупности действия пьесы. Он настолько уверен в том, что зрители послушно пойдут за ним, что легко скользит по заключительным сценам.
<…>
Вместе с тем, как считает Фрайтаг, драматургу не всегда следует торопиться с развязкой. Бывает, что зрители желают спасения героя или героини, хотя и сознают, что над ними тяготеет неизбежный рок. В таких случаях драматург имеет возможность ненадолго отдалить катастрофу, дать зрителям передышку, прежде чем она произойдет. Для этого драматург возбуждает новое напряжение, создает препятствие, содержащее возможность благополучной развязки. <…>
Применение этого приема требует такта и умения. Задержка должна быть вызвана достаточно значительной причиной и вытекать из предшествующего хода действия, а также соответствовать характерам. Но не должно быть и так, чтобы препятствие показалось способным изменить соотношение сил враждующих партий. Зритель должен ощущать могучую силу предшествующих событий, влекущих к роковой развязке.
6. Катастрофа. В ней судьбы главных героев получают окончательное решение, с неизбежностью подготовленное всем ходом действия. Происходит событие большой силы. «Чем глубже вытекала борьба из глубин внутренней жизни, чем крупнее была ее цель, тем закономернее должна быть гибель поверженного героя» (120).
Фрайтаг предупреждает драматургов: «Драма должна представлять замкнутое в себе, вполне законченное действие; если борьба героя действительно захватила всю его жизнь, то отнюдь не ради давней традиции, а в силу внутренней необходимости поэт должен изобразить и полное разрушение его жизни» (120). Хотя реально вполне возможны случаи сохранения жизни и после поражения в напряженной борьбе, драма, которая завершится подобным образом, не доставит зрителю удовлетворения.
«Гибель героя должна возбуждать у зрителя примиряющее и возвышающее чувство разумности и необходимости такого конца», — пишет Фрайтаг, и далее он высказывает мысль, напоминающую одно из положений идеалистической теории драмы: «Это возможно лишь тогда, когда через судьбу героя достигается полное уравновешивание борющихся противоположностей» (120). Не повторяет ли Фрайтаг гегелевскую концепцию примирения? Нет, он имеет в виду не правомерность каждого из борющихся нравственных принципов. Прежде всего драма не должна превратиться в мелодраму с совершенно наглядным контрастом добра и зла. Именно это он имеет в виду, когда возражает против «грубости и расплывчатой чувствительности» (121), подменяющих истинный драматизм, ибо катастрофа должна быть не выражением симпатий и антипатий автора или зрителя, а «необходимым следствием действия и характера» (121). Драматургу, обладающему мощным дарованием, угрожает опасность привести действие к развязке слишком рано, ибо она у него оформилась уже в самом начале и он спешит осуществить ее, минуя переходы, необходимые для логического и естественного хода действия.
<…>
Фрайтаг дает рекомендации, касающиеся правильного построения катастрофы. «Во-первых, надо избегать любых бесполезных слов и не оставлять невысказанным ни одного слова, которое может объяснить идею пьесы, исходя из сущности характера» (121).
Второе правило состоит в том, что в финале надо избегать расширения действия, новых сценических эффектов; здесь необходимы краткость, ясность, сведение к единству разных появляющихся ранее мотивов. «Заключительные слова драмы должны напомнить, что ее задача изображать не случайное, единожды происшедшее, а подлинно поэтическое, обладающее понятным для всех всеобщим значением» (120—121).
Суммируя сказанное в данной главе, Фрайтаг заключает: «Шесть частей, составляющих основу художественного строя драмы, требуют от автора ряда способностей. Для того чтобы создать интересное вступление и волнующий момент, который приводит в напряжение душу героя, необходимы острый ум и опыт. Создать яркий кульминационный пункт способно только подлинно художественное дарование; а чтобы хорошо построить заключительную катастрофу, надо обладать мужественным сердцем и возвышенным образом мыслей; однако самое трудное — это создать убедительный поворот. В этом не помогут ни опыт, ни богатое художественное дарование, ни мудрая ясность поэтического духа, взятые в отдельности, но только сочетание всех этих качеств. А кроме того, хороший сюжет и счастливые находки, иначе говоря, удача» (122).
Фрайтаг утверждает, что все художественные драмы как в древнее, так и в новое время имели в своей основе охарактеризованные им шесть частей композиции. В подтверждение этого он подвергает подробному разбору построение действия в трагедиях Софокла и Шекспира.
<…>
Выводы.
Пирамида Фрайтага представляет собой его наиболее важный и оригинальный вклад в теорию драмы.
Если строгая и экономная конструкция древнегреческой трагедии легко укладывается в пирамиду Фрайтага (хотя он сам признает, что и это удается не всегда), то шекспировские трагедии в эту схему втискиваются лишь при условии отсечения всех многокрасочных эпизодов, столь характерных для драматургии великого британца.
<..> Пирамида Фрайтага — первый опыт системного анализа драмы. При всем ее несовершенстве она представляет ценную попытку определить внутренние закономерности композиции драмы.
Концепция Фрайтага отличается от многих теоретических построений еще и тем, что она принимает в расчет психологию восприятия зрителя. В этом отношении Фрайтаг намного обогнал свое время. На протяжении всего анализа драмы он исходит из необходимости строить произведение так, чтобы зритель постоянно подвергался воздействию, испытывал напряженный интерес к происходящему на сцене. В этом отношении пирамида Фрайтага заложила одну из основ для изучения того, как воспринимаются художественные произведения зрителями и слушателями.
Практика драматургии подтверждает правильность ряда наблюдений Фрайтага. В свое время его «Техника драмы» оказала влияние на европейскую драму. Содействовала она и переходу теоретической мысли от общеэстетических построений к конкретному изучению закономерностей драматургии.
Не приходится, однако, отрицать и того, что в построениях Фрайтага было немало искусственного. При ближайшем рассмотрении оказалось, что понятие кульминационного пункта, как его понимает Фрайтаг, оказывается спорным. Во-первых, кульминация не обязательно представляет некий сравнительно краткий момент действия, когда достигается высшее напряжение. Во-вторых, напряженный момент может быть в драме иногда не один. В-третьих, кульминация не непременно происходит в середине действия, она может оказаться отодвинутой ближе к концу.
Хотя анализ драмы оказался у него приземленным, все же его достоинством было то, что он поставил драму на твердую почву практики, преодолев метафизичность теорий первой половины XIX в.
Мне представляется, что эта самая «твёрдая почва практики» как раз и интересна сценаристу. Особенно начинающему.
(Источник - IACLUB.ru - Международный клуб авторов; http://www.iaclub.ru/index.php?mod=articles&op=viewarticle&article_id=19)
***
