| Nikolay | Дата: Суббота, 08 Окт 2011, 21:40 | Сообщение # 1 |
 Долгожитель форума
Группа: Заблокированные
Сообщений: 8926
Награды: 168
Репутация: 248
Статус:  | 
МЕТЕРЛИНК МОРИС
(Мори́с Полидо́р Мари́ Берна́р Метерли́нк)
(29 августа 1862, Гент — 6 мая (по некоторым источникам — 5-го мая) 1949, Ницца)
— знаменитый бельгийский писатель, поэт, драматург и философ, лауреат Нобелевской премии по литературе за 1911 год, один из основателей символизма в мировой литературе.
Биография
Бельгийский период
Морис Метерлинк родился в Бельгии, в семье богатого нотариуса. Семья была франкоговорящей, поэтому Метерлинк позже написал большую часть своих произведений на французском языке. Многие из его первых произведений (в основном, юридические наработки) не сохранились, так как были уничтожены автором, сохранились лишь фрагменты.
В 1883 году на страницах журнала «Jeune Belgique» было опубликовано первое стихотворение Метерлинка. В 1885 году он получил право заниматься адвокатской практикой, окончив юридический факультет Гентского университета. В 1888 году увидел свет изданный за счет средств семьи автора поэтический сборник «Оранжереи», а год спустя была написана «Принцесса Мален» (La Princesse Maleine) — первая пьеса Метерлинка, снискавшая похвалу Октава Мирбо. В 1889 вышел сборник стихов «Теплицы» (Les Serres chaudes), в 1896 — сборник «12 песен» (в 1900 — «15 песен»).
Метерлинк во Франции
С 1896 Метерлинк живёт во Франции, преимущественно в Париже. Здесь он сближается с символистами, которые оказывают на него огромное влияние. Идеализм и символизм нашли отражение в ранних художественных произведениях Метерлинка (книга «Сокровище смиренных», 1896). Известность Метерлинку приносит пьеса-сказка «Принцесса Мален» 1889; одноактные пьесы «Непрошеная», «Слепые», (обе 1890) — пьесы о неудовлетворенности, которая заставляет искать и не находить счастье и любовь в повседневной жизни; драма «Пелеас и Мелисанда», 1892 — символическая драма идеальных влюбленных, которые уничтожают сами себя в поисках совершенства. Критики охарактеризовали это как «драматургия молчания, намёков и недомолвок». Главные темы его творчества — смерть и значение человеческой жизни, место и роль человека в обществе, в истории. В 1902 году увидела свет пьеса «Монна Ванна», в которой появляется тема протеста человека против всевластия рока.
В 1909 г. была поставлена знаменитая «Синяя птица» (1908), в которой герои путешествуют по свету в поисках счастья, а находят его у себя дома. Феномен неудовлетворенности человека и поисков счастья продолжает исследоваться Метерлинком в продолжении феерии «Синяя птица» — пьесе «Обручение» (1918).
В поздних пьесах Метерлинк обращался к библейским, сказочным и историческим сюжетам. Мотив смерти постоянно присутствует в произведениях писателя, а в позднем творчестве нарастает интерес к мистике и оккультизму.
В философских эссе Метерлинк обращается к философии и эстетике символизма. В самых известных философских произведениях «Жизнь пчел» (1901), «Жизнь термитов» (1926) и «Жизнь муравьев» (1930) писатель пытался объяснить жизнь и деятельность человека через аналогии, взятые из наблюдений за природой.
В 1911 году Морис Метерлинк стал лауреатом Нобелевской премии по литературе «за его многостороннюю литературную деятельность, и особенно его драматические произведения, отличающиеся богатством воображения и поэтической фантазией».
В 1940 Метерлинк бежал от германской оккупации в США, из-за проблем со здоровьем вернулся во Францию в 1947. Скончался писатель в Ницце 6 мая 1949 года от сердечного приступа.
(Источник – Википедия; http://ru.wikipedia.org/wiki....0%E8%F1 )
***
Биография и творчество
Бельгийский драматург и эссеист Морис Полидор Мари Бернар Метерлинк родился в 1862 г. в Генте, в зажиточной фламандской семье. Его отец был нотариусом, а мать – дочерью богатого юриста. С 1874 по 1881 г. М. посещал иезуитский колледж. Мальчик интересовался поэзией, литературой, однако родители настояли, чтобы он изучал право в Гентском университете. Получив в 1885 г. диплом, М. едет в Париж для совершенствования в юриспруденции, однако те 6 месяцев, которые он провел в Париже, целиком были отданы литературе. В Париже М. знакомится с поэтами-символистами Стефаном Мал и Вилье де Лиль-Аданом. По совету писателя-декадента Жориса Карла Гюисманса М. читает книгу фламандского мистика XIV в. Яна ван Раусбрука «Украшение духовного брака», которую в 1891 г. переводит на французский язык.
По возвращении в Гент М. работает юристом, продолжает заниматься литературой. В парижском ежемесячнике «Плеяда» ("La Pleiade") печатается новелла М. «Убийство невинных» ("Le Massacre des innocents", 1866), а в 1889 г. он выпускает поэтический сборник «Теплицы» ("Serres chaudes") и пьесу-сказку «Принцесса Мален» ("La Princesse Maleine»), хвалебную рецензию на которую помещает в «Фигаро» влиятельный французский критик Октав Мирбо: Мирбо назвал «Принцессу Мален» шедевром, а ее автора сравнил с Шекспиром. Ободренный похвалой знаменитого критика, М. оставляет юридическую практику и целиком посвящает себя литературе.
В последующие годы М. пишет символические пьесы: «Непрошеная» ("L'lntruse", 1890) – драма, практически лишенная действия, в которой семья ждет, пока умрет роженица (это первая пьеса драматурга о смерти, одиночестве); «Слепые» ("Les Aveugles", 1890) – здесь метафорой смерти является группа слепых, потерявшихся в темном лесу; «Семь принцесс» ("Les Sept Princesses", 1891) – сказка о принце, который должен разбудить от смертельного сна семь принцесс, принц приходит вовремя и спасает всех, кроме своей возлюбленной; «Пелеас и Мелисанда» ("Pelleas et Melisande", 1892) – история преступной страсти с трагическим финалом (существует одноименная опера Клода Дебюсси, 1902). Для всех этих пьес характерна таинственная атмосфера сказки; герои говорят мало, короткими, многозначительными фразами, многое остается в подтексте.
В 1894 г. М. пишет три пьесы для марионеток: «Алладина и Паломид» («Аlladine et Palomides"), «Там, внутри» ("Interieur") и «Смерть Тентажиля» ("La Mort de Tintagiles"). К театру кукол драматург обращается потому, что, в отличие от живых актеров, куклы могут сыграть символ, передать архетип его героев.
В 1895 г. М. встретил Жоржетту Леблан, актрису и певицу, которая стала его спутницей на 23 года. Леблан, волевая, образованная женщина, совмещала обязанности секретаря и импресарио М., оберегала его спокойствие, ограждала от посторонних. Кроме того, Жоржетта исполняла главные роли, в основном властных женщин, в таких пьесах драматурга, как «Аглавена и Селизетта» ("Aglavaine et Selysette", 1896), «Ариана и Синяя Борода» ("Ariane et Barbe-Bleue", 1901), «Монна Ванна» ("Monna Vanna", 1902) и «Жуазель» ("Joyzelle", 1903). Эти пьесы являются более традиционными и, по мнению биографа М. Беттины Кнапп, более слабыми, чем пьесы-сказки и пьесы для марионеток.
В 1896 г. М. и Леблан переехали из Гента, где его пьесы стали предметом насмешек, в Париж. В эти годы М. пишет метафизические эссе и трактаты, которые вошли в сборники «Сокровище смиренных» ("Le Tresor des humbles", 1896), «Мудрость и судьба» ("La Sagesse et la destinee", 1898), и «Жизнь пчел» ("La Vie des abeilles, 1901), где проводится аналогия между активностью пчелы и человеческим поведением.
«Синяя птица» ("L'Oiseau bleu"), возможно самая популярная пьеса М., была впервые поставлена в 1908 г. Станиславским в Московском Художественном театре; играли «Синюю птицу» и в Лондоне, Нью-Йорке, Париже. В этой пьесе М. возвращается к символической сказочной манере своих произведений 1890-х гг. «Синяя птица» завоевала популярность не только своей сказочной фантазией, но и иносказательностью. Рассказ об одном из героев этой пьесы, Тильтиле, М. продолжает в пьесе-феерии «Обручение» ("Les Fiancailles", 1918).
В 1911 г. М. была присуждена Нобелевская премия «за многогранную литературную деятельность, в особенности за драматические произведения, отмеченные богатством воображения и поэтической фантазией». В своей речи член Шведской академии С.Д. Вирсен особо выделил пьесу «Аглавена и Селизетта», что не согласуется с довольно низкой оценкой этой пьесы сегодня. Из-за болезни М. не смог присутствовать на торжественной церемонии, и награда была вручена бельгийскому послу в Швеции Чарлзу Ваутерсу. Вскоре М. предложили стать членом Французской академии, но драматург отклонил это предложение, поскольку ради этого он должен был отказаться от бельгийского гражданства.
Во время первой мировой войны М. попытался записаться в бельгийскую гражданскую гвардию, но не попал в нее из-за возраста. Патриотическая деятельность драматурга состояла, таким образом, в чтении пропагандистских лекций в Европе и в Соединенных Штатах. В это время его отношения с Леблан испортились, и после войны они расстались. В 1919 г. М. женится на Рене Даон, актрисе, игравшей в «Синей птице». В последние годы жизни М. писал больше статей, чем пьес; с 1927 по 1942 г. вышло 12 томов его сочинений, наиболее интересным из которых является «Жизнь термитов» ("La Vie des termites", 1926), иносказательное осуждение коммунизма и тоталитаризма, превращающих людей в термитов – хорошо организованных, но тупых существ. Другие философские трактаты этого периода вошли в сборники «Жизнь пространства» ("La Vie de l'espace", 1928), «Большая феерия» ("La Grande feerie", 1929) и «Великий закон» ("La Grande Loi", 1933).
B 1939 г., когда нацистская Германия угрожала Европе, М. переехал в Португалию под покровительство диктатора Португалии Антониу Салазара.
Когда же стало очевидным, что Португалия тоже может оказаться под пятой Гитлера, М. вместе с женой уезжает в Соединенные Штаты, где он прожил всю войну и вернулся в Ниццу в свой особняк «Пчельник» в 1947 г. М. умер 6 мая 1949 г. от сердечного приступа. Поскольку при жизни писатель был убежденным атеистом, он был похоронен не по церковному обряду.
Помимо Нобелевской премии, М. получил почетную докторскую степень университета Глазго, бельгийский Большой крест ордена Леопольда (1920) и португальский орден Меча св. Якова (1939). В 1932 г. король Бельгии пожаловал драматургу титул графа.
Своей по-прежнему высокой репутацией М. обязан в основном пьесам, которые ставятся до сих пор. Драматург считается одним из родоначальников театра абсурда, его произведения оказали особое влияние на пьесы Сэмюэла Беккета. Опера Дебюсси «Пелеас и Мелисанда» входит в репертуар многих оперных театров мира..
«М. ни к чему не призывает и не выносит никому приговоров, – писала в 1967 г. Жоанна Патаки Козофф. – Его искусство никогда не превращается в пропаганду, ибо оно апеллирует к фундаментальным ценностям, которые находятся вне политики и психиатрии». В монографии «Морис Метерлинк» (1975) критик Веттина Кнапп предполагает, что М. часто обращался к жанру сказки потому, что сказка является «глубочайшим и простейшим выражением коллективного сознания, она взывает к человеческим чувствам».
(http://noblit.ru/content/category/4/35/33/)
(Источник - http://clubs.ya.ru/4611686018427437580/ )
***
Морис Метерлинк
Из цикла «Пятнадцать песен»
(Перевела Ксения Рагозина)
Семь дочек феи Орламонд,
Лишь умерла их мать,
Семь малюток Орламонд
Решили убежать.
Семь лампад во тьме горят:
Замок дня не знал...
Отпирают все подряд
Четыре сотни зал,
Прибежали в звонкий грот
Светлячков толпой,
Ищут по дверям, и вот --
Ключик золотой.
Океан увидев в щель,
Стали слезы лить.
Поскорей захлопнуть дверь --
Страшно выходить!
***
Она деву сковала во мраке вод,
Знак начертала над входом в грот;
Дева забыла солнца лучи,
Кто же найдёт ключи?
Дева ждала, словно лета ждут:
Дева ждала и ждала семь лет,
А путника нет как нет.
Дева ждала, словно ждут зимой;
Лишь волосы помнили свет,
Золотой струились волной:
Они искали свет и нашли,
Сквозь камни росли и проросли,
И сами свет несли.
Он вышел к морю спустя семь лет,
Но сиянья узнать не умел,
Но приблизиться он не смел.
Он думал, что это таинственный знак,
Он думал, блестит золотой песок,
Он думал, играют ангелы так,
Он свернул на одну из дорог...
***
И если однажды вернётся он,
Что мне сказать, что ему сказать?
-- Скажите так: она долго ждала
И однажды устала ждать.
И если бы он не узнал меня,
Если б меня расспрашивать стал?
-- Обо всём расскажите ему как сестра,
Может быть он тоже страдал...
И если он спросит, где Вас искать,
Что мне сказать, что сказать в ответ?
-- Отдайте моё золотое кольцо,
Ничего не сказав в ответ...
Но станет спрашивать он меня,
Почему нет огня, дом пустой почему?
-- Покажите открытую настежь дверь
И погасшую лампу ему...
И если он спросит меня о том,
Как страдали Вы, про последний стон?
-- Скажите так: улыбалась она,
Пусть по мне не рыдает он.
***
Чтобы тайну сердца постичь -- они
Трёх малюток убили в былые дни.
В первом счастья нашли родник.
С той поры на окровавленной земле
Три змеи три года хранили след.
Во втором только кротость нашли они.
С той поры на окровавленной земле
Три ягнёнка три года хранили след.
В третьем только страданье нашли они.
С той поры в теченье трех долгих лет
Три ангела глаз не сомкнут на земле...
***
Три сестры слепые
(Мы ещё подождём)
Три сестры слепые
Лампы зажгли золотые.
Вот поднялись к зубцам
(С ними и мы взойдём)
Вот поднялись к зубцам
Семь дней они ждали там...
Ах! -- говорит одна
(Мы ещё подождём)
Ах! -- говорит одна, --
Далеко моя лампа видна...
Ах! -- ей вторит сестра
(С нею и мы повторим)
Ах! -- ей вторит сестра, --
Королю возвращаться пора...
Но третья сказала -- Нет!
(Мы ещё подождём)
Но святая сказала -- Нет,
Померк в наших лампах свет...
***
Пришли и сказали
(Мне страшно, дитя)
Пришли и сказали:
Его не вернуть...
Я лампу зажгла
(Мне страшно, дитя)
Я лампу зажгла
Я отправилась в путь...
У первой двери
(Мне страшно, дитя)
У первой двери
Огонь задрожал...
У двери второй
(Мне страшно, дитя)
У двери второй
Огонь зашептал...
У третьей двери
(Мне страшно, дитя)
У третьей двери
Свет умер внутри...
***
Возлюбленный ушёл
(Я знаю -- скрипнула дверь)
Возлюбленный ушёл
Она улыбалась вслед...
Он вернулся назад
(Я знаю -- метнулся свет)
Он вернулся назад
Но поздно, её уже нет...
И тогда я увидел смерть
(Я знаю душу его)
И тогда я увидел смерть
Что взяла его самого...
***
(Источник - http://spintongues.msk.ru/Maeterlinck6.htm )
***
МЕТЕРЛИНК Морис [Maurice Maeterlinck, 1862— ...] — знаменитый бельгийский писатель, один из крупнейших представителей символизма (см.) в Европе. Поэт эпохи загнивания капитализма, он воплотил в своей поэзии тревожное умонастроение господствующего класса, его страх, неуверенность, предчувствие своей гибели, непонимание вновь возникающих социальных отношений, дряблость, истощение и пресыщенность. М. совершенно не был затронут пролетарским движением, развертывавшимся в его родном городе Генте в годы его молодости. Свое воспитание он получил сначала в гентском иезуитском коллеже, откуда перешел в католический университет. Его любимыми мыслителями были Новалис, Рюисбрек, Эмерсон. На первом сборнике его стихов «Serres chaudes» [1889] сказалось влияние Малларме и Бодлера. Среди европейских символистов М. был главным, почти единственным крупным драматургом, пьесы к-рого («Принцесса Мален», 1889, «Слепые», 1890, «Непрошенная гостья», 1890, «Семь принцесс», 1891, «Пеллеас и Мелисанда», 1892, «Алладина и Паломид», 1894, «Там внутри», 1894, «Смерть Тентажиля», 1894, «Агловена и Селизета», 1896, «Ариана и Синяя борода», «Монна Ванна», 1902, «Сестра Беатриса», 1903, «Жуазель», 1903, «Чудо св. Антония», 1903, «Синяя птица», 1908, «Мария Магдалина», 1913, «Белая невеста», 1918) доставили ему европейскую славу. М. же явился наиболее глубоким философом символизма. Его книга «Сокровище смиренных» [1896] стала евангелием для поэтов этого направления. За ней последовали: «Мудрость и судьба» [1898], «Сокровенный храм» [1902], «Двойной сад» [1904], «Разум цветов» [1907], «Смерть» [1913], «Осколки войны» [1916], «Неведомый хозяин» [1917], «Тропинки на горе» [1919], «Великая тайна» [1921], «Жизнь термитов» [1926], «Жизнь пространства» [1928]. В 1911 М. была присуждена Нобелевская премия по лит-ре. Во время империалистической войны М. стал проповедником зоологического национализма. В настоящее время примкнул к фашизму.
По своему мировоззрению Метерлинк — последовательный идеалист-мистик; он признает иной мир, его таинственную власть, бессилие человеческого разума проникнуть в его тайны. «По мере того как углубляешься в жизнь, замечаешь, что все совершается по какому-то предначертанию, о к-ром не говорят и не думают, но о к-ром знают, что оно существует где-то за пределами нашей жизни». Поэзия М. исполнена смутных намеков, неясных предчувствий, тревожных ожиданий. В «странных впечатлениях какой-нибудь встречи или взгляда», в «решении, зародившемся в бессознательной части человеческого разума», в «тайных законах антипатии или симпатии», в «преимущественном влиянии чего-то невысказанного» раскрывается жизнь другого, самодовлеющего, «более значительного» мира. Идея мистического дуализма окрашивает и представление М. о человеке. Он различает душу и разум. Только душа находится в общении с высшим миром, тайны к-рого не доступны разуму. Дуализм лежит в основе и морального учения М. Мистическая мораль не совпадает с реальными, земными нравственными критериями. Душа может не касаться, не подозревать тех преступлений, к-рые совершает человек здесь на земле, может оставаться прекрасной и чистой даже у самого ужасного злодея. В соответствии с мистическим учением М. находятся и его эстетические представления. Старое искусство на первый план ставило великие события, новое отбрасывает эти критерии и выдвигает те явления, в к-рых проявляется жизнь души. То, что представляется значительным во внешнем мире, часто проходит незамеченным для жизни души. Существует «трагическое в повседневности». Художник должен «заставить слышать за обычными беседами разума и чувства более величественную и непрерывную беседу душ с судьбою». М. отвергает старый театр, изображавший конфликт страсти и долга, «жизнь ужасов и жизнь прошлого», злодейства, убийства и измены, «эти обычные явления эпохи варваров, к-рым изображение их и доставляло удовольствие». Театр должен показать «красоту, величие и значение моего будничного существования... Обнаружить чье-то присутствие, какую-то силу или некое божество, обитающее со мною в одной комнате»; поэтому старик, «который сидит в кресле и просто ожидает при свете лампы, прислушивается, не зная их, ко всем вечным законам, царящим вокруг его дома, познает, что таится в молчании дверей и окон, и в слабом голосе света ощущает присутствие своей души и судьбы», — для художника гораздо более благодарная тема, чем «Марий — победитель кимвров». Этот отказ от «победителя кимвров» во имя бездеятельного старика глубоко симптоматичен. Лит-ра загнивающей буржуазии в лице М. отрекается здесь от героической тематики, от традиций своего героического прошлого, как от традиций «эпохи варваров». В период своего восхождения буржуазия прокламировала культ разума, наполняла свою философию и лит-ру большим социальным содержанием, восторгалась человеком-борцом, трибуном. М. в качестве идеолога буржуазии эпохи загнивания восстает на малейшие проявления рационализма, пытается реабилитировать мистику, объявляет примат бессознательного, поднимает на щит человека, не столько действующего в реальной жизни, сколько прислушивающегося к голосу «иных миров».
На творчестве М. лежит печать деградации буржуазной культуры и вместе с этим резкой враждебности по отношению к революционно-материалистическому мировоззрению, с к-рым, будучи апологетом мистицизма и квиетизма (в «Сокровище смиренных» находим характерный афоризм М.: «У Гамлета есть время жить, потому что он не действует»), М. ведет по сути дела неустанную борьбу. Утешая эксплоататоров тем, что в их утомлении, в их бесцветном существовании скрыт какой-то высший значительный и таинственный смысл, какая-то несказанная красота, что «можно совершить самые низкие преступления и сохранить аромат свежести и духовной чистоты», он вместе с тем своею проповедью смирения, показом бесцельности восстания против всевластной судьбы, направляющей движения мира («Смерть Тентажиля» и др.), разоружает не желающих покоряться существующей действительности, стремящихся уничтожить господство класса эксплоататоров. В книге «Мудрость и судьба» М. предлагает даже следующее мистическое оправдание эксплоатации: «Мы живем на лоне великой несправедливости, но я думаю, что нет ни жестокости ни равнодушия в том, что иногда мы будем говорить, забывая эту несправедливость, иначе нам никогда не вырваться из ее круга. Нужно, чтобы хотя немногие из нас позволили себе говорить и действовать так, точно все окружающие нас счастливы» («Мудрость и судьба»). Словом, буржуазии — «высшая жизнь души», а рабочему — нищета и голод и прочие радости «на лоне великой несправедливости». Каким образом «жизнь души» эксплоатирующих классов поможет капиталистическому обществу вырваться из круга великой несправедливости, М. не объясняет.
Ужас перед «роковыми, невидимыми великими силами, намерения которых никому не известны», к-рые «зорко подстерегают каждый наш поступок», являются «непримиримыми врагами улыбки, жизни, мира и счастья», составляет главное содержание и пьес М. Их излюбленная героиня — смерть. Она «равнодушна, слепа, действует ощупью, почти наугад, но уносит гл. обр. молодых и менее несчастных, просто оттого, что они менее спокойны, нежели самые несчастные, и потому, что всякое резкое движение во мраке привлекает ее внимание» («Смерть Тентажиля»). Ее приближение всегда известно тем, в ком голос тривиального разума не заглушил откровения души («Непрошенная гостья»). Люди бродят во тьме, все их знания не могут открыть им тайн высшей жизни («Слепые»), несчастье сторожит их каждое мгновение («Там внутри»). Любовь — чувство, особенно подверженное року, оно — самое яркое свидетельство таинственной власти над нами неведомых злых сил, потому что она исполнена внутренних необъяснимых противоречий. В пьесах, посвященных этой теме, любящие всегда исполнены смутной тревоги и ожидания, т. к. душа обладает достоверным знанием и говорит им, что не они предназначены друг для друга, что явится тот «настоящий», кто внесет ужас и смерть в их жизнь, раскроет всю обманчивость их кажущегося счастья («Алладина и Паломид», «Пеллеас и Мелисанда» и др.). Герои М. — марионетки в руках таинственного и коварного фатума. Они не столько действуют, сколько ожидают неизбежной и трагической развязки. Часто их вовсе не связывает драматическая интрига, они неподвижны даже внешне («Слепые», «Семь принцесс» — в центре пьесы семь дев, погруженных в глубокий сон, все происходящее лишь своеобразный сценический комментарий к этому событию, и др.). Из их разрываемой паузами, пронизанной тревогой, ожиданием чего-то рокового беседы и образуется пьеса. Их речи нередко бессвязны, говоря, они как бы постоянно прислушиваются к шагам фатума, неожиданно дающего о себе знать в еле внятных шумах, скрипах, тревожном поведении животных («Непрошенная гостья») и т. д. Своеобразный колорит придают речам персонажей М. частые повторения отдельных слов и фраз, сообщающих «действующим лицам характер сомнамбул, немного глухих, постоянно отрываемых от тяжелого сна». Следует также указать на тяготение М. к легендарно-сказочной тематике и особенно сказочно-средневековому фону («Пеллеас и Мелисанда», «Жуазель» и др.), вполне соответствующему мистической, отрешенной от реальной жизни направленности пьес М. Пристрастие к средневековью находит свое особенно яркое проявление в «Сестре Беатрисе», представляющей собой попытку возрождения средневекового миракля. Это стремление погрузиться в сказочную старину, отрешиться от современности во имя эстетизированного средневековья, вместе с пессимизмом М., его тревожным душевным состоянием — яркое выражение кризиса сознания, переживаемого европейской буржуазной интеллигенцией в связи с загниванием капитализма. Он чувствует, что жизнь стала неустойчивой, что судьба человека определяется непонятными ему силами.
В своих более поздних произведениях («Монна Ванна», «Чудо св. Антония» и др.) М. проявляет больше оптимизма, частично становится на путь реализма, изображает в карикатурной форме современное мещанство. Аналогичные сдвиги намечаются также в его социально-философских воззрениях. Так, в «Сокровенном храме» он готов признать, что рядом с мистической истиной существует «самая обширная и верная из истин»: именно, что «наша жизнь и наша планета являются для нас самыми важными феноменами и даже единственно важными в истории миров». Он признает, что «мы сделали бы ошибку, пожертвовав этой истиной или подчинив ее чужой истине», ибо «те проблемы, от к-рых зависит вторая истина, разрешаются самой жизнью». Эти элементы реализма и оптимизма (весьма впрочем условного и частичного) у позднего М. коренились в противоречивости эпохи загнивания капитализма, поскольку в своем развитии капитализм начала XX в. вовсе не шел путем сплошных катастроф, но переживал и периоды частичных подъемов, что питало у идеологов буржуазии веру в творческую силу существующего строя. Именно в этом следует искать причины колебаний М. от мистического возвеличения таинственной власти потустороннего мира к активному приятию мира реального, ведущая роль в к-ром принадлежит уже не року, но человеку («Жуазель»), обязанность к-рого всегда «стремиться вперед» («Синяя птица»). Однако до конца М. все же не удалось преодолеть идей и настроений начального периода своего творчества, и в художественной литературе он остался крупным выразителем противоречий буржуазного сознания, возникших на почве кризиса капитализма.
М. оказал очень большое влияние на развитие европейского, в частности русского символизма. В России интерес к нему достигает особенной интенсивности в эпоху реакции, последовавшей за революцией 1905, когда в буржуазной лит-ре, выполнявшей свою контрреволюционную роль, заметно поднялась волна мистических и пессимистических настроений. Мистицизм и фатализм, проповедь смирения, уход в иллюзорные, эстетизированные миры — эти черты философии и эстетики М. были тем оружием, к-рое было направлено против настроений социального протеста и против революционного мировоззрения пролетариата. Пьесы М. включаются в репертуар столичных театров (Петербургский театр В. Комиссаржевской, Московский художественный театр), усиленно переводятся и издаются. Русские символисты усваивают элементы специфической драматургической техники М., напр. Леонид Андреев, В. Брюсов, выступивший с одноактной психодрамой «Путник» [1910], в к-рой сказывается влияние М. (одноактность, наличие всего лишь двух персонажей, сюжетная статичность, культ паузы и др.). В годы Октябрьской революции интерес к М. решительно пал.
Библиография: I. Полное собр. сочин., перевод В. Саблина, Е. Сомовой и С. Соловьевой, 6 тт., изд. В. Саблина, СПБ, 1903—1909; Сочинения, перев. Л. Вилькиной, 4 тт., изд. М. В. Пирожкова, СПБ, 1906—1907 (со вступ. ст. ст. Н. Минского, З. Венгеровой и В. Розанова); Полное собр. соч., перев. Л. Вилькиной и Н. Минского, 4 тт., изд. Маркса, Петроград, 1915 (бесплатное прилож. к журн. «Нива» за 1915, биографический очерк Н. Минского). Кроме того много отдельных изданий: Избиение младенцев, Рассказ, перев. В. Брюсова, М., 1904 (со ст. А. Ван-Бевера); Пеллеас и Мелизанда, Стихи, перев. В. Брюсова, М., 1907 (со ст. А. Ван-Бевера), и др.; Le résurrection de Pologne, 1916 (The resurrection of Poland); Le bourgmestre de Stilmonde. Le sel de la vie, 1920; Le malheur passe, 1925; La puissance des morts, 1926; Marie Victoire, 1927.
II. Луначарский А. В., Этюды, Гиз, М., 1922; Его же, Этюды критические. Западно-европейская литература, «ЗиФ», М., 1925; Венгерова З. А., Литературные характеристики, т. II, СПБ, 1897—1910; Фриче В. М., Метерлинк на рубеже двух миров, Сб. статей «Синяя птица», М., 1908; Зеринг Л., Метерлинк как философ и поэт, М., 1908; Кранихфельд В. П., От Белого Павлина к Синей Птице, «Современный мир», 1908, XII; Шлаф Иог., Морис Метерлинк, М., 1910; Гейне А., Морис Метерлинк, Биография-характеристика, СПБ, 1912; Коган П., Очерки по истории западно-европейской литературы, т. I, изд. 7-е, Гиз, П., 1923; То же, т. III, ч. 1, Гиз, М., 1924; Courtney W. L., The development of Maeterlinck and other Sketches of Foreign Writers, L., 1904; Harry G., Maurice Maeterlinck, A biographical Study, L., 1910; Rose H., Maeterlinck’s Symbolism, L., 1910; Bithell J., Life and Writings of M. Maeterlinck, 1913.
П. Коган
(Источник - http://feb-web.ru/feb/litenc/encyclop/le7/le7-2341.htm )
***
Редактор журнала "Азов литературный"
|
| |
| |
