| Nikolay | Дата: Вторник, 07 Июн 2011, 19:16 | Сообщение # 1 |
 Долгожитель форума
Группа: Заблокированные
Сообщений: 8926
Статус:  | 
ЕЛЕНИК ЭЛЬФРИДА
(Родилась 20 октября 1946 года, Мюрццушлаг, Штирия, Австрия)
— знаменитая австрийская романистка, драматург, поэт и литературный критик, лауреат Нобелевской премии 2004 года по литературе, лауреат премии Генриха Бёлля (Кёльн, 1986), премии Георга Бюхнера (1998), премии Генриха Гейне (2002), чешской премии Франца Кафки (2004).
Эльфрида Елинек родилась 20 октября 1946 года в провинциальном австрийском городе Мюрццушлаг, земля Штирия, Австрия.
Детство и юность прошли в Вене. Мать Ольга Бухнер (фамилия до замужества) происходила из зажиточной семьи и долгое время работала бухгалтером; отец Фридрих Елинек был химиком. Несмотря на свою национальность (Елинек был наполовину чехом, наполовину евреем), отцу удалось избежать преследования со стороны национал-социалистического режима, прежде всего благодаря своей необходимой для военной экономики профессии. В 1950 годы Фридрих Елинек заболел душевным расстройством и довольно продолжительное время оставался дома под опекой семьи; он скончался в 1972 году в состоянии полной потери рассудка.
С момента заболевания отца воспитание Эльфриды полностью перешло в руки матери: Елинек посещает католический детский сад, а затем школу при монастыре (своё отношение к которой писательница позже выразила в эссе «Ходить в школу всё равно что умирать»). Кроме того, мать планирует для дочери музыкальную карьеру: в школе Эльфрида берёт уроки игры на фортепиано, флейте, гитаре, скрипке и альте. В возрасте 13 лет Елинек принимают в Венскую консерваторию, где она изучает игру на органе, фортепиано, блокфлейте и музыкальную композицию. Одновременно она заканчивает публично-правовую гимназию.
После сдачи выпускных экзаменов у Елинек случается нервный срыв: она пытается несколько семестров изучать историю искусства и театра в Венском университете, однако прерывает учёбу в 1967 году из-за усиливающихся приступов страха. Целый год она проводит дома в полной изоляции. Именно в это время Елинек начинает писать. Её первые стихотворения (написанные в манере Венской группы только строчными буквами, что для немецкого языка имеет довольно весомое значение) публикуются сперва в различных журналах, а затем выходит её сборник «Тени Лизы» (Lisas Schatten) (1967). В следующем году она заканчивает роман «буколит» (bukolit), который однако остаётся неопубликованным до 1979 года. После смерти отца Эльфрида в определённой мере освобождается от своих страхов и на некоторое время примыкает к левому движению немецкого студенчества 1960 годов.
В 1971 году Эльфрида Елинек сдаёт экзамен по классу органа в консерватории. Её литературное развитие в эти годы происходит под влиянием Ролана Барта, которому она посвятила своё эссе «бесконечная невиновность» (die endlose unschuldigkeit). В 1972 Елинек переезжает жить к своему другу Герту Лошутцу в Берлин, однако год спустя возвращается в Вену, где принимает активное участие в левом движении (в 1971-1991 годах Елинек является членом Коммунистической партии Австрии), проводит ряд культурных мероприятий, и в 1974 году выходит замуж за Готтфрида Хюнгсберга, известного своей музыкой для фильмов Райнера Вернера Фассбиндера, хотя и работающего с середины 1970-х годов информатиком в Мюнхене. Ради мужа Елинек регулярно приезжает жить в Мюнхен.
В 1975 году для Елинек-писательницы наступает переломный момент: публикация её романа «Любовницы» (die liebhaberinnen), марксистско-феминистской пародии на патриотический роман, заставляет всех говорить о новой величине в немецкоязычной литературе. В начале 1980 годов выходит её роман «Перед закрытой дверью» (Ausgesperrten) о неблагополучных подростках из благополучных семей, заканчивающийся шокирующей сценой массового убийства целой семьи; по роману выходит аудиопьеса, а затем его экранизирует Паулюс Манкер.
1983 год ознаменован для Эльфриды Елинек первым крупным скандалом. На театральной сцене появляется спектакль Burgtheater («Городской театр»), в котором поднимается тема попыток Австрии подавить в себе своё национал-социалистическое прошлое и во главу повествования ставится фигура известной тогда актрисы Паулы Вессели, бывшей соратницы Елинек по левому движению. Слава Елинек как «разоблачительницы» своей собственной страны растёт. В тот же год выходит едва ли не главный труд Эльфриды Елинек — роман «Пианистка» (Die Klavierspielerin), в котором и критики, и читатели тут же углядели автобиографическое значение с сильным элементом сублимации посредством текста в основе.
Следующим «возмутителем спокойствия» стал для Европы её роман «Похоть» (Lust), моментально попавший в списки бестселлеров и написанный под влиянием возросших споров феминисток на тему порнографии. Последовавшая за выходом романа театральная постановка пьесы Елинек «Места отдыха» (Raststätte), спровоцировавшая персональные нападки на Елинек со стороны Австрийской партии свободы (националистически-консервативного, крайне правого популистского толка) в ходе предвыборой кампании 1995 года в Австрии, вынудила писательницу отозвать все свои пьесы с театральных сцен и наложить запрет на дальнейшие постановки. После прихода Партии свободы к власти в 1999 году Елинек была одним из ведущих критиков нового правительства.
В своих поздних произведениях Елинек отходит от феминистских подтекстов своей литературы и фокусируется на социальной критике и критике Австрии в частности за неспособность преодолеть своё нацистское прошлое («Дети мёртвых», (Die Kinder der Toten). Именно в этот период творчества к писательнице приходят всемирное признание и слава. В 2001 году её «Пианистка» была в весьма радикальной манере экранизована австрийским режиссёром Михаэлем Ханеке с Изабель Юппер в роли Эрики Кохут. Фильм был единогласно признан одним из самых революционных в современном кинематографе и получил три главных приза на Каннском кинофестивале 2001 года (лучшая режиссура, лучшая женская роль, лучшая мужская роль).
Апофеозом творчества Эльфриды Елинек стало объявление её в 2004 году лауреатом престижнейшей Нобелевской премии по литературе за «музыкальное многоголосие в романах и драмах, которое со свойственной только ей языковой страстью разоблачает абсурдность и принуждающую власть социальных клише».
В России Эльфрида Елинек долгое время была представлена переводом только «Любовниц» и своего самого знаменитого труда — «Пианистки». Однако сразу после вручения ей Нобелевской премии на русский были переведены все её крупные работы, в том числе несколько театральных пьес.
Библиография
Произведения, изданные на немецком языке
Тени Лизы / Lisas Schatten (сборник стихотворений) — Relief-Verlag Eilers, 1967
мы приманка, детка! / wir sind lockvögel baby! (роман) — Rowohlt, 1970
Михаэль. Руководство для инфантилов / Michael : ein Jugendbuch für die Infantilgesellschaft (роман) — Rowohlt, 1972
Любовницы / Die Liebhaberinnen (роман) — Rowohlt, 1975
буколит: аудиороман / bukolit: hörroman (роман) — Rhombus-Verlag, 1979
Перед закрытой дверью / Die Ausgesperrten (роман) — Rowohlt, 1980
финал: стихотворения 1966—1968 / ende: gedichte von 1966—1968 (сборник стихотворений) — Schwiftinger Galerie-Verlag, 1980
Бесконечная невиновность / Die endlose Unschuldigkeit (проза, пьесы, эссе) — Schwiftinger Galerie-Verlag, 1980
Что случилось после того, как Нора ушла от мужа / Was geschah, nachdem Nora ihren Mann verlassen hatte oder Stützen der Gesellschaften (пьеса) — Sessler, 1980
Пианистка / Die Klavierspielerin (роман) — Rowohlt, 1983
Театральные пьесы (с послесловием Уте Нюссен) / Theaterstücke (mit ein Nachwort von Ute Nyssen) (пьесы) — Prometh-Verlag, 1984
О глухомань, защити от неё / Oh Wildnis, oh Schutz vor ihr (проза) — Rowohlt, 1985
Заболевание, или Современные женщины / Krankheit oder moderne Frauen — Prometh-Verlag, 1987
Похоть / Lust (роман) — Rowohlt, 1989
Облака. Дом / Wolken. Heim (пьеса) — Steidl, 1990
Изабель Юппер в «Малине»: киносценарий / Isabelle Huppert in Malina: ein Filmbuch (киносценарий)- Suhrkamp, 1991
Гора Тотенау / Totenauberg (пьеса) — Rowohlt, 1991
Театральные пьесы / Theaterstücke (пьесы) — Rowohlt, 1992
Дети мёртвых / Die Kinder der Toten (роман) — Rowohlt, 1995
Буря и принуждение: письмо как борьба полов / Sturm und Zwang : Schreiben als Geschlechterkampf (совм. с Юттой Хайнрих, Адольфом-Эрнстом Мейером, эссе) — Klein, 1995
Привал, или Этим все занимаются / Stecken, Stab und Stangl: Raststätte (und andere) neue Theaterstücke (пьесы) — Rowohlt, 1997
Спортивная пьеса / Ein Sportstück (пьеса) — Rowohlt, 1998
он как не он / er nicht als er (пьеса) — Suhrkamp, 1998
Ничего страшного: маленькая трилогия смерти / Macht nichts: eine kleine Trilogie des Todes (пьесы) — Rowohlt-Taschenbuch-Verlag, 1999
Алчность: развлекательный роман / Gier: ein Unterhaltungsroman (роман) — Rowohlt, 2000
Прощай: 3 маленькие драмы / Das Lebewohl: 3 kl. Dramen (пьесы) — Berlin-Verlag, 2000
В Альпах: три драмы / In den Alpen: drei Dramen (пьесы) — Berlin-Verlag, 2002
Смерть и девушка I—V: драмы принцесс / Der Tod und das Mädchen I—V: Prinzessinnendramen (пьесы) — Berliner Taschenbuch-Verlag, 2003
Бэмбилэнд; Вавилон: два театральных текста / Bambiland; Babel: zwei Theatertexte (пьесы) — Rowohlt, 2004
Произведения, изданные на русском языке
Любовницы / Die Liebhaberinnen — Симпозиум, 1996
Пианистка / Die Klavierspielerin — Симпозиум, 2001
Перед закрытой дверью / Die Ausgesperrten — Симпозиум, 2005
Алчность / Gier — Амфора, 2005
Похоть / Lust — Симпозиум, 2006
Дети мёртвых / Die Kinder der Toten — Амфора, 2006
Михаэль. Руководство для инфантильных мальчиков и девочек / Michael. Ein Jugendbuch für die Infantilgesellschaft — Амфора, 2006
Клара Ш. / Clara S. — Митин Журнал, Kolonna Publications, 2006
Дикость. О! Дикая природа! Берегись! / Oh Wildnis, oh Schutz vor ihr — Амфора, 2007
Мы пестрые бабочки, детка! / Wir sind lockvögel baby! — Амфора, 2007
Бембиленд / Bambiland — АСТ, Астрель, 2008
Вавилон / Babel — АСТ, Астрель, 2008
Тотенауберг — Гора мертвецов / Totenauberg — АСТ, Астрель, 2009
(Источник – Википедия; http://ru.wikipedia.org/wiki/Эльфрида_Елинек)
***
Критико - биографический очерк Ирины Ермаковой
ЕЛИНЕК, ЭЛЬФРИДА (Jelinek, Elfride) (р. 1946) – австрийская писательница-феминистка, поэт, автор романов, эссе, драматургических произведений, литературный критик. Основные темы творчества – женское доминирование и подчинение. Лауреат Нобелевской премии 2004 в области литературы.
Эльфрида Елинек («елинек» в переводе с чешского «олененок») родилась 20 октября 1946 в курортном местечке Мюрцушлаг земля Штирия на юге Австрии. Детство и юность прошли в Вене. Отец, химик, чешско-еврейского происхождения, во время Второй мировой войны работал на стратегическом производстве, вследствие чего избежал нацистских преследований. Он умер в 1969 в психиатрической больнице. Мать происходила из респектабельной венской семьи. Деспотизм матери Елинек испытала на себе в полной мере, так как они жили вместе, даже когда дочь стала взрослой. Мать стремилась сделать из дочери вундеркинда – Эльфрида училась играть более чем на пяти музыкальных инструментах. Начальное образование получила в гимназии Альберта римско-католического прихода, порядки в которой отличались большой строгостью.
С 1960 Елинек училась в Венской консерватории по классу фортепиано и органа, получила диплом органиста. В 1964 поступила в Венский университет на отделение истории искусства и драмы, но курс не закончила из-за нервных расстройств, связанных с агорафобией (страх открытых пространств).
В молодости писала стихи – в 1967 вышел первый поэтический сборник «Тени Лизы» (Lisas Schatten). С этих пор она всецело посвятила себя литературе. Ее вдохновлял опыт Венской группы конца 1950-х (основатель – писатель Г.К. Артманн), основное положение которой – «если ты хочешь что-то сообщить, нужно дать самому языку сделать это, т.к. язык значит больше, чем передаваемое содержание».
Благодаря участию в студенческом движении ее литературное творчество обрело социально-критическую направленность. В первом сатирическом романе «Мы всего лишь приманка, бэби!» (Wir sind Lockvogel, baby!, 1970) обозначилась тема, ставшая превалирующей в ее творчестве, – женские манипуляции и игры и соответствующие сексуальные и поведенческие неврозы. В 1972 была опубликована книга «Микаэл. Руководство для инфантилов» (Michael. Ein Jugengbuch fur die Infantilgesellschaft), высмеивающая поп-культуру и лживые представления о красивой жизни.
После нескольких лет, проведенных в Берлине и Риме в начале 1970-х, в 1974 Елинек вышла замуж за Готтфрида Хюнгсберга, работавшего с режиссером Фассбиндером. С тех пор ее жизнь проходила в переездах между Веной и Мюнхеном. В 1974 вступила в австрийскую коммунистическую партию, еще не преодолевшую сталинские догматические тенденции. Политические взгляды писательницы близки к леворадикальным.
Второй роман «Любовницы» (Die Liebhaberinnen, 1975) рассказывает о двух прагматичных девушках-работницах. С их точки зрения, половая принадлежность является важным предметом торга в отношениях с социумом. В обмен на секс можно выторговать у мужчин так называемую «личную жизнь» – то есть возможность заниматься семьей и не ходить на работу. Героини мучительно вычисляют: секс или работа, любовь или работа, любовь или жизнь. Окончательно запутавшись в расчетах, им уже неважно, что в результате одна приходит к финалу с иллюзорным выигрышем в виде мужа и детей, а другая – со столь же иллюзорным проигрышем. В обоих случаях дело идет к полному душевному опустошению.
В основе романа «Отринутые» (Die Ausgesperrten, 1980) – история несовершеннолетних преступников конца 1950-х: адвокат был избит в парке четырьмя подростками-анархистами. Один из подростков, для которого жестокость, убийство является способом заявить о собственной значимости – превратиться из ничтожества в пусть аморального, но героя, – зачитывается Посторонним Камю.
Наиболее известный роман Елинек «Пианистка» – (Die Klavierspilerin, 1983), во многом автобиографичен. Эрика Кохут, невротичная героиня романа, страдает из-за деспотизма матери. В результате у нее развивается садомазохистский тип сексуального поведения. Отношения с реальными мужчинами ей неинтересны, кроме того, свое тело она воспринимает как своего рода вместилище музыки, коей она служит беззаветно. Своему возлюбленному она предлагает извращенные комплексы и садомазохистские игры. Интимный портрет культурной женщины, у которой болезненные фантазии вытеснили секс, получился весьма безрадостным.
В фильме «Пианистка» (2001, Германия-Франция, реж. Михаэль Ханеке, в главных ролях Изабель Юппер, Анни Жирардо, Бенуа Мажинель), снятому по мотивам романа Елинек, основное внимание было уделено анализу садомазохистских отношений героини с любовником. В книге же акцент сделан на взаимоотношениях героини с деспотичной матерью. Фильм привлек внимание к творчеству Елинек и способствовал ее популярности в других странах. Пианистка была удостоена Гран-при Каннского кинофестиваля в 2001 и получила приз как лучший иностранный фильм на московском «Кинотавре» в январе 2002.
В романе «Похоть» (Lust, 1989) Елинек доказывает, что сексуальные отношения в современном обществе обусловлены властной структурой, а сексуальная жестокость против женщины является принятым стереотипом современной культуры. Эта тема была развита также в романе «Алчность» (Gier, 2000).
Для Елинек характерен шокирующе неэмоциональный стиль изложения при описании жестокости и стремления к власти в человеческих отношениях. Перед читателем предстает безжалостный мир с жестокостью и унижением, где люди делятся на охотников и жертв, а клише индустрии развлечения, просачиваясь в сознание, его парализуют. В последнее время писательница оставила феминистскую тематику и обратилась к социальной критике, в частности к проблемам австрийского самосознания в связи с нацистским прошлым страны – «Дети мертвецов» (Die Kinder der Toten, 1997).
Для понимания творчества Елинек важно знать ее политические взгляды. В 1991 она вышла из австрийской компартии. В 1990-х снискала известность как ярый критик ультраправой Партии Свободы Йорга Хайдера, особенно после того, как в 1999 Партия Свободы и австрийская Народная партии сформировали правое коалиционное правительство. В знак протеста писательница запретила постановку своих пьес в Австрии. Проводимые правительством идеи национализма и авторитаризма вызвали неприятие со стороны западных стран, что привело к изоляции Австрии на международной арене. Правительственные праворадикальные круги преподнесли эту ситуацию как направленную против Австрии, а диссидентов вроде Елинек обвинили в предательстве национальных интересов. В результате отношение к фигуре Елинек в Австрии неоднозначно – одни ею восхищаются, другие критикуют.
В своей драматургии Елинек развивает традиции Брехта. Полифония монологов не столько раскрывает роль персонажа, сколько дает возможность одновременно «озвучить» разные уровни его психики. Ее перу принадлежат пьесы «Клара Ш.» (Clara S., 1981), «Болезнь или современные женщины» (Krankheit oder Moderne Frauen, 1984), «Облака. Дом» (Wolken, Heim, 1988), «Привал, или Этим все занимаются» (Raststatte, 1994), «Спортивная пьеса» (Ein Sportstuck, 1998), «Он как не он» (Er nicht als er, 1998), «В Альпах» (In den Alpen, 1999), «Драмы принцессы» (Prinzessinnendramen, 2002) и др. Они ставились на лучших сценах немецкоязычных театров Бонна, Гамбурга, Вены, Мюнхена, Цюриха. В 1998 программа всемирного театрального фестиваля в Зальцбурге была полностью посвящена драматургии Елинек.
Она награждена множеством литературных премий – имени Бюхнера в 1998, премией Гейне, получала звание «Драматург года» в 2002 и 2004, приз Франца Кафки в 2004 и др.
Высказав благодарность по поводу присуждения ей в 2004 Нобелевской премии, Елинек сожалела, что теперь против своей воли становится публичной фигурой. Кроме того, она опасается, что премия была присуждена ей в первую очередь как писательнице-феминистке, тем более, что, на ее взгляд, есть более достойные кандидатуры, например, «живой классик» Петер Хенке.
Сейчас Елинек живет и работает в Вене и Мюнхене. Пишет для радио и театра, выступает как полемист на интернет-сайтах. В России ее имя стало известно в основном после появления фильма Пианистка. На русском языке вышли Любовницы, Пианистка, Перед закрытой дверью. В июньском номере журнала «Нева» за 1997 опубликована новелла Заведомо бессмысленная попытка описания пейзажа.
Елинек – одно из наиболее значительных имен современной немецкоязычной литературы. Она продолжает традиции австрийской литературы, сочетая в себе «грусть Роберта Музиля и чувство юмора Франца Кафки». Основные темы ее прозы и драматургии – оскорбление и унижение женской сексуальности и «война полов» – естественным образом вытекают из ее политических взглядов: она пытается «срывать маски», скрывающие антигуманную сущность современного общества.
Издания: Елинек Э. Любовницы. СПб, Симпозиум, 1996; Пианистка. СПб, Симпозиум, 2002; Перед закрытой дверью. Спб., Симпозиум, 2004.
Ирина Ермакова
(Источник – Онлайн Энциклопедия Кругосвет; http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/literatura/ELINEK_ELFRIDA.html?page=0,0)
***
Эльфрида Елинек (нем. Elfriede Jelinek; 20 октября 1946, Мюрццушлаг, Штирия, Австрия)-австрийская романистка, драматург, поэт и литературный критик, лауреатНобелевской премии 2004 года по литературе, лауреат премии Генриха Бёлля (Кёльн, 1986), премии Георга Бюхнера (1998), премии Генриха Гейне (2002), чешской премии Франца Кафки (2004). Одна из самых провокационных писательниц XX-го века.
Эльфрида Елинек родилась в 1946 году, в небольшом городке Штирии Мюрццушлаг (Австрия). Ее отец, имевший чешско-евреййские корни, работал на военном предприятии химиком; мать происходила из знатной венской семьи. Вскоре после рождения дочери семья перебралась в Вену, где Эльфрида и выросла. Училась она сначала в монастырской школе, под влиянием матери много занималась музыкой, в Венской консерватории обучалась по классу фортепиано, но окончила Венский университет по специальности «театр и история искусств». Однако занятия музыкой не оставляла и в 1971 году даже получила диплом органиста в Венской консерватории. Уже в юном возрасте ее увлекла литература, вначале поэзия, но затем, под влиянием общественного движения в университете, в котором девушка активно участвовала, ее произведения приобрели более ярко выраженный социальный и иногда сатирический оттенок. Первое же публичное выступление на фестивале молодежной культуры в Инсбруке, где она получила две премии — за лирику и за прозу, закончилось скандалом — спонсоры не захотели больше поддерживать фестиваль, где отмечаются «порнографические произведения». В 1972 году вышел роман «Михаэль. Молодежная книга для инфантильного общества», для которой свойственен критический взгляд на современную массовую культуру. Настоящая же известность пришла к Елинек в 1975 году, когда был опубликован ее дебютный роман «Любовницы», а в 1983 году вышла, пожалуй, самая известная ее книга — «Пианистка», принесший ей всемирное признание. С этого времени каждое ее произведение встречается с неизменным интересом. Елинек завоевывает многочисленные литературные премии и награды. В дальнейшем писательница продолжает публиковать романы — «Похоть» (1989), «Дети мертвецов» (1995), «Алчность» (1999), но также обращается и к драматургии, создает пьесы для радио и театра. На лучших немецких сценах ставились «Клара Ш.» (1982), «Вожделение, или Проезд открыт» (1986), «Облака. Дом» (1988), «Привал, или Этим все занимаются» (1994), «Спортивная пьеса» (1998), «Он как не он» (2000). В 1998 году программа театрального фестиваля в Зальцбурге была полностью посвящена ее творчеству. В общей сложности ей принадлежит около 30 литературных трудов различных жанров. В числе последних можно назвать сборник пьес «В Альпах» (2002) и драму «Смерть и девушка» (2003).
Самым известным фильмом, поставленным по книге Эльфриды Елинек, стала картина режиссера Михаэля Ханеке «Пианистка» (2001), которая на Каннском фестивале удостоилась трех наград: Изабель Юппер получила приз за лучшую женскую роль, Бенуа Мажимель — за лучшую мужскую, а постановщик был отмечен Большим призом жюри.
Произведения австрийской писательницы переведены на многие европейские языки. Она — лауреат свыше двух десятков различных национальных и международных литературных премий. В 2003 году Эльфрида Елинек стала лауреатом Нобелевской премии по литературе.
(Источник – Аймобилко; http://www.imobilco.ru/books/authors/-/60012/)
***
Э. Елинек. Нобелевская речь
(© The Nobel Foundation 2004. © А. Белобратов. Перевод, 2005)
(Извлечение)
Пишем ли мы, демонстрируя эластичность и умение гибко льнуть к реальности? Прильнуть к ней ведь так отрадно, только вот что тогда станет со мной? Что станет с теми, кому действительность на деле недоступна? Ведь реальность вся всклокочена и растрепана. И нет гребешка, способного пригладить ей лохмы. Поэты и писатели теребят ее пряди, отчаянно пытаясь соорудить ей прическу, и причесанная реальность является им в ночных кошмарах. Что-то неладное творится нынче с ее обликом. Зачесанные наверх и собранные в изящную башенку волосы не лепятся к замку волшебной мечты, и пряди реальности вновь обнаруживают свой строптивый характер. Они выбиваются из прически, падают на лицо, закрывая его и не покоряясь никаким усилиям привести их в порядок. Порой эти волосы встают дыбом от ужаса — такое творится вокруг. Их никак не удается уложить. Не поддаются ни в какую! Сколько ни води по ним выщербленным гребнем, результат все тот же! Выглядит еще хуже, чем было.
Мы пишем о том, что происходит, и написанное тает у нас в руках, как истаивает и сочится сквозь пальцы время, потраченное на то, чтобы описать все происходящее,— время, отнятое у жизни. И никто не хлопочет об утрате, о времени, в течение которого жизнь была мертва. Не хлопочут живые, не хлопочет убитое время, а уж о мертвых и говорить не приходится. То время, когда еще писали, втиснулось в книги других пишущих. Оно ведь способно на все и сразу, ведь оно — время: оно способно втиснуться в твою работу и в работы других, обрушиться на взлохмаченные прически, сооруженные другими, словно свежий, но злой ветер, нежданно-негаданно задувший со стороны реальности. Уж если что-то однажды вздыбилось, оно, пожалуй, не скоро уляжется. Дует яростный ветер, увлекая все за собой. И все срывается с мест, несется куда-то, только не в сторону реальности, которую следует отобразить. Куда угодно, только не в ту сторону. Реальность словно ветер, разрушающий прически, забирающийся под юбки и срывающий их, уносящий куда-то, спроси — куда? Откуда поэту знать реальность, если она все время врывается в него и срывает его куда-то, относит в сторону? Оттуда, со стороны, он, конечно, все разглядит яснее, и в то же время там он остается в стороне от путей реальности. В ней ему не находится места. Место его всегда вовне. Ведь всегда прислушиваются к тем его словам, которые он говорит, находясь в стороне, и именно потому прислушиваются, что суждения его двусмысленны. И вот перед нами два утверждения, оба подходящие, оба правильные, и оба они напоминают о том, что ничего вообще не происходило, оба толкуют события в двух разных смыслах, оба глубоко копают, пытаясь достичь недостаточного основания, давно утраченного, как острые зубья сломанного гребешка. Или — или. Правда или ложь. Раньше ли, позже ли, так должно было произойти, потому что на этом основании совсем ничего нельзя построить. Да и как можно что-то строить в бездонной яме? Все недостаточное, все неудержимое, все, попадающее в их поле зрения,— именно за такое основание держатся поэты, пытаясь на нем что-то строить, хотя вполне могли бы без этого обойтись. Они могли бы оставить все как есть, да они и оставляют. Они ничего не убивают. Они только смотрят своим неясным взором, хотя неясный взор их не блуждает, где попало. Их взгляд попадает прямо в точку. И предмет, явление, в которое угодил этот взгляд, говорит нам о чем-то, говорит на последнем издыхании, хотя на него едва взглянули, хотя в него не смогли угодить даже острые взгляды общественного мнения; предмет, явление, в которое попал взгляд поэта, никогда не говорит, что оно могло бы быть и иным, если бы не пало жертвой такого — одного — описания. Оно свидетельствует именно о том, о чем бы лучше помолчать (ведь сказать об этом можно было бы и половчее), о том, что всегда оставалось неясным и лишенным основания. Многие погрязли в этих неясностях по самую грудь. Как в песке-плывуне, который совсем не помогает плыть. Под этим явлением нет твердой почвы, однако оно не беспочвенно. Оно беспричинно, оно - любое, но любовью к нему никто не пылает. <…>
(Источник - http://noblit.ru/content/view/338/33/)
***
Э. Елинек.
Интервью [Журнал «Иностранная литература», № 2, 2003]
(Отрывок)
Александр Белобратов. Ваши произведения выходят в немецкоязычных странах огромными тиражами, ваши пьесы ставятся в самых престижных театрах, всегда вызывая бурные дебаты и дискуссии. Как вы относитесь к вашим читателям (зрителям) и критикам?
Эльфрида Елинек. Мне трудно что-либо сказать о своих читателях: я почти не выступаю с публичным чтением своих произведений, поэтому обратная связь практически отсутствует. Что касается литературных критиков, то меня всегда неприятно поражала ярость, с какой они реагировали на мои тексты, поражала их взвинченность, их “повышенное напряжение”. У меня возникает чувство, что к моим книгам мало кто подходит со спокойно-взвешенных позиций. Конечно, это, может быть, и хорошо, но для меня лично в этом есть известный отрицательный смысл. Если, к примеру, театральный критик в полемическом запале пишет: “Эту пьесу (”Привал”. — ИЛ) и ей подобные мы не намерены терпеть в наших театрах!” — то здесь слышится совершенно отчетливый цензорский окрик, призыв запретить постановку определенных пьес. Меня это очень раздражает, я предпочитаю, чтобы о моих театральных произведениях дискутировали более спокойно, а не “преследовали” их с откровенной злобой. То есть мне неприятна чрезмерно эмоциональная реакция на мою работу, зачастую не имеющая отношения к сути дела.
А. Б. Что вызывает беспокойство или даже озлобление у ваших критиков? “Табуированные” темы, вопросы, “разоблачения”, или же речь идет о ваших литературных, стилистических приемах?
Э. Е. По всей видимости, критики часто не в состоянии сделать различие между мной как личностью и тем, что я описываю, то есть между автором и “сообщением”, которое содержится в его текстах. Рецензенты обрушиваются на “вестника”, вместо того чтобы хоть раз задуматься над “вестью”. Они не могут расшифровать мой эстетический код и скользят по поверхности, обращая внимание на голое высказывание, приписывая его мне. Их шокирует самая поверхность произведения, что особенно отчетливо проявилось при постановке пьесы “Привал”, когда все по преимуществу отреагировали на “скандальность” того, как была показана пьеса, и никто не удосужился углубиться в вопрос, что в ней было показано. Для меня эти так называемые “шокирующие” сцены были лишь средством, чтобы передать мои представления о мире и, в еще большей степени, чтобы опробовать новый эстетический подход, позволяющий проникнуть как можно глубже в проблему. Как говаривал Брехт: речь не идет о том, чтобы влить новое вино в старые мехи, нужно найти новые мехи. Напомню об известной “дискуссии о реализме”: форма и содержание должны пронизывать и диалектически взаимообусловливать друг друга. Одно не может возникнуть в отрыве от другого.
А. Б. Как вы представляете себе вашего “идеального” читателя? Нужен ли он вам? Должен ли он быть близким вам по умонастроению, любить то, что нравится вам, и ненавидеть то, что ненавидите вы?
Э. Е. Читатель вовсе не должен иметь те же представления о мире, что и я. Совсем наоборот. Но он должен уметь подходить к тем вещам и проблемам, о которых я пишу, без предубеждения. Он должен понять не только то, о чем я пишу, но и почему я пишу так, а не иначе. Почему, например, в моем романе “Похоть” персонажи из рабочей среды изъясняются цитатами из Гёльдерлина, а персонажи из высших слоев общества — тривиальным, клишированным языком толпы. Словом, герои по сути “безмолвные” наделены лучшим, что существует в языке, а другие, которые хотят защитить язык от влияния простонародья, получают то, чего они заслуживают: убогий язык рекламы и масс-медиа. Таким образом, восприятие не должно быть направлено исключительно на содержание произведений… Я использую авангардные приемы, разработанные, например, “Венской группой”[1] еще в 50-е годы, а до них применявшиеся дадаистами и сюрреалистами (традиция эта у нас была прервана с наступлением нацизма). Поэтому мои тексты останутся непонятными, если их воспринимать просто как тексты скандального содержания. Мой идеальный читатель должен быть всего лишь открыт навстречу произведению и готов всюду следовать за мной.
А. Б. Какую роль играет для вас литературная традиция? Можно ли трактовать то, что вы упомянули Брехта и литературный авангард (”Венскую группу”) как ответ на этот вопрос? Есть ли у вас другие “родители” или “прародители” в литературе? Ощущаете ли вы какое-нибудь влияние русской литературы?
Э. Е. “Венская группа” сыграла главную роль в становлении писателей моего поколения, ориентированных на языковой эксперимент. И здесь в меньшей степени речь идет о языковой игре, а в большей — о строгом эксперименте с формой. В моем случае на это влияние затем наложилось влияние поп-литературы 60-х годов, так называемых cut-uр[2]-текстов (Карла Вайснера, к примеру), порожденных в свою очередь влиянием американской литературы, особенно публикациями студентов Блэк-Маунтин-колледжа[3]. Речь идет о языковой традиции позднего Витгенштейна, на которую ориентировалась “Венская группа” и которая у меня соединяется с игровыми формами монтажа языковых клише массовой культуры: газетных “романов с продолжением”, телевизионных “мыльных опер” и так далее. Можно сказать, что я соединяю серьезное отношение к эксперименту, которое было у дадаистов или у их последователей, с игровыми приемами, доводящими до абсурда стереотипы массовой культуры. (Такие эксперименты с языком характерны, например, для творчества Рауля Хаусмана[4]; эти тексты отчасти обладали комическим эффектом, но по своей основной направленности были чрезвычайно серьезны в том, что касалось разрушения традиционной формы.) Мой роман “Мы всего лишь приманка, бэби!” является одним из немногих, пожалуй, даже первым из немецкоязычных поп-романов, в котором находит отражение стилистика “Битлз”, “Роллинг стоунз”, телесериалов, комиксов и тому подобного.
В связи с вашим вопросом о моих литературных прародителях следует упомянуть еще и Вальтера Сернера, творчеству которого я многим обязана: он — австрийский еврей, убитый в концлагере, — был одним из представителей дадаизма в Цюрихе и Париже. Он для меня — великий образец для подражания, одно время я чуть ли не каждый вечер прочитывала несколько его прозаических миниатюр, учась писать. И конечно же Роберт Вальзер[5], его обязательно следует назвать, он — мой личный святой; я поклоняюсь его умению соединять в текстах комизм с ужасающим трагизмом. Книги русских писателей, и прежде всего великих романистов Толстого и Достоевского, я запоем читала в совсем юном возрасте, однако сказать, играют ли они для меня роль сейчас, я не могу, поскольку великий психологический роман ХIХ века по сути утратил свою функцию вследствие возникновения закрытой системы существования, которая хотя и внушает человеку, что есть по крайней мере, существует потенциальная возможность проявления индивидуального начала, — но в действительности это не так. Вторая реальность уничтожила реальность первую; тривиальные массовые мифы разрушили, заменили собой действительность. Из этого я исхожу в своей работе.
А. Б. Разные критики нередко сходились в одном: ваши книги — очень австрийские, они теснейшим образом связаны с австрийской литературной традицией. И с современной Австрией они связаны тоже очень сильно. Насколько вы ощущаете себя частью австрийской литературы и культуры? И насколько при этом в эпоху глобализации может возникнуть опасность остаться региональным автором, если (в переносном смысле) практически не покидать пределов собственной страны?
Э. Е. Из-за войны, как я уже говорила, немецкоязычная литература была совершенно оторвана от традиций авангарда и стала чрезвычайно провинциальной, приняв типичную для того времени националистически-почвенническую ориентацию, к которой мы и по сию пору питаем глубокое отвращение. В австрийской литературе это породило, кстати, целую череду “антипочвеннических” романов, начиная с Ханса Леберта, затем через Томаса Бернхарда к Герту Йонке, к моим книгам… Я бы могла назвать еще целый ряд имен. Таким образом, я постоянно продолжаю своего рода критику языка, в результате чего язык в моих книгах сам себя разоблачает, раскрывая ложное, идеологическое начало в себе самом, — и это невозможно или чрезвычайно затруднительно перевести на иностранный язык. Так что в каком-то смысле я и впрямь провинциальный автор. Переводчику следовало бы не переводить, а творчески перелагать мои произведения, а это крайне непросто. Впрочем, я считаю, что, с другой стороны, такой провинциализм имеет вполне почтенную традицию (стоит вспомнить об “Улиссе” — ведь роман буквально заражен одержимостью одним-единственным городом!). <…>
(Источник - http://noblit.ru/content/view/41/33/)
***
Редактор журнала "Азов литературный"
|
| |
| |
